Kamera
Fimpen, Bo Widerberg, 1974, © Bo Widerbergs familj
Kamera
Kort begreppsförklaring
När en scen förberetts är det dags för kameran att spela in iscensättningen. Precis som att mise-en-scène innebär en mängd urval och beslut så gäller detsamma när det kommer till kameraarbetet. Hur visas scenen? Vilka vinklar används? Fågel-, mellan-, eller grodperspektiv? Upplevs kameran som subjektiv eller objektiv, det vill säga visas ett perspektiv upp som härstammar från en viss person eller visas ett mer allmänt objektivt perspektiv? Vilka bildutsnitt förmedlar berättelse och publikens reaktioner? Helbild, halvbild, närbild, extrem närbild? Här är det lika viktigt att studera vad och hur bilderna inramats som att studera vad som finns utanför inramningen. Vilka effekter för upplevelsen får till exempel en närbild i en viss scen? Vad hamnar i förgrund respektive bakgrund? Här är det också bra att påminnas om att kameran lika gärna kan utgöras av en apparat som idag ryms i elevens ficka, men att det inte var länge sedan en filmkamera innebar en helt annan typ av apparatur.
Mer om kamera-arbetets historia
Fram tills mitten av 1910-talet användes huvudsakligen avståndsbilder och helbilder i långa tagningar som visade en hel scen – som på teatern – varefter konventioner snabbt utvecklades så att även de närmre bildutsnitten halvbilder och närbilder utnyttjades. Medan Ingeborg Holm (1913) endast har med ett fåtal närbilder, t ex då det måste framgå vem ett fotografi föreställer, och i övrigt visar miljöer i sin helhet, växlar en film som Tomas Graals bästa barn (1918) fritt mellan de bildutsnitt som bäst visar det inom mise-en-scéne som åskådaren behöver se; från avståndsbilder för att avläsa miljön och karaktärernas rörelser och position i förhållande till varandra, till närbilder för att fånga en karaktärs ansiktsuttryck eller för att uppmärksamma föremål nödvändiga för att förstå berättelsen.
Som alternativ till klippning kan bildutsnitt och bildinnehåll förändras genom att vrida kameran i sidled eller genom kameraåkningar på lagd räls. Från 1960-talet användes emellanåt nya och lättare handhållna kameror och från omkring 1970-talet var även steadicam och zoom-objektiv tillgängliga. Oavsett vilket kunde karaktärers rörelser följas genom rummet i kontinuerliga tagningar, och enstaka detaljer kunde framhävas ur, eller placeras in i, ett större sammanhang. Efter 1990-talet gjorde digitala kameror detta ännu enklare och billigare.
Stumfilmsformatet 1,33:1 försvann i och med att ljudfilmen kom i slutet av 1920-talet. I mitten av 1950-talet kom också vidfilmen 1,66:1 (eller ännu bredare scope-system) inte minst för att överträffa vad televisionen kunde erbjuda. Det svenska Agascope användes exempelvis från 1955 och framåt i kombination med färgfilm till breda publikfilmer som Gorilla och Sången om den eldröda blomman (1956).
Bland de optiska specialeffekter av olika slag som utvecklats – t ex möjligheten att variera filmens hastighet, dubbelexponering, stop-motion-filmning – så är bakprojektion den kanske mest använda; en tidigare inspelad film projiceras mot en duk uppställd i studion bakom skådespelarna, något som underlättade inspelningen av scener som utspelade sig i otillgängliga miljöer eller mot en rörlig bakgrund. Det förekommer många bilresor där förbipasserade landskap synes projicerade genom rutorna på en bil uppställd i en studio – ofta igenkännbart eftersom bakgrunden är mörkare än de fint ljussatta passagerarna, och eftersom föraren sällan ägnar särskilt mycket uppmärksamhet åt körandet.
I Sverige spelades alla filmer in på svartvita negativ fram tills 1946 då Klockorna i gamla stan hade premiär. Många stumfilmer före ca 1920 tintade/färglade scener filmade på svartvita negativ, bl a för att skapa en viss stämning, exempelvis låter Körkarlen (1921) en tillbakablick till en lyckligare tid vara färgad i ljusrött nostalgiskt skimmer, till skillnad från filmens långt vanligare blåtonade utomhusnattbilder, eller interiörer där olika gulbruna nyanser efterliknade tänkta ljuskällor, från dagsljus till en fotogenlampas sken. Motsvarande, mer nyanserade konventioner för ljus och färg ses även i dag. När riktig färgfilm kom var den mycket dyr och användes inledningsvis främst i publikfriande filmer som betonade romans och äventyr som Eldfågeln (1952), Gula divisionen (1954), eller Värmlänningarna (1957), och senare även i erotiska filmer som Ur kärlekens språk (1969). Allvarligare genrer som kriminalfilmer eller konstnärliga filmer förblev ofta svartvita fram tills färg-tv anlände 1970, då filmbranschen snabbt följde efter. 1966 var filmer som Yngsjömordet och Persona ännu svartvita, 1973 var Om 7 flickor och Viskningar och rop i färg. Den senare blev en höjdpunkt i samarbetet mellan Bergman och fotografen Sven Nykvist och präglades av en naturlig ljussättning och ett utstuderat bruk av färg, där den röda färgen gavs en dramaturgisk, symbolisk och känslomässig funktion.
Klicka nu på ett av klippen under Kamera och arbeta utifrån handledningen till varje klipp.
Se fler begreppsförklaringar i vårt Filmlexikon: