Svensk och internationell filmhistoria
Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman, 1957, © AB Svensk Filmindustri
Svensk och internationell filmhistoria – en över hundraårig historia
Innehåll:
1. Filmmediet etableras och utvecklas
2. Konstfilmen som ett alternativ till mainstreamfilmen
3. Action och blockbuster
4. Digitaliseringen och det globala rörliga bildmediet
1. Filmmediet etableras och utvecklas
Till skillnad från Edisons Kinematoskop, där åskådare tittade på korta filmsekvenser i en tittlåda, medgav bröderna Auguste och Louis Lumières cinematograph att rörliga bilder kunde projiceras på en duk inför en publik med många åskådare i en gemensam upplevelse. Ett halvår efter den första offentliga visningen i Paris, visades cinematografen första gången på en industrimässa i Malmö sommaren 1896. Den första filmen som spelades in i Sverige gjordes på en motsvarande apparat, bioscop, i de tyska bröderna Max och Emil Skladanowskys Komiska möten på Djurgården i Stockholm. Även om den sensationella uppfinningen i sig var tillräckligt intresseväckande – att kunna avbilda och visa verkligheten i rörliga bilder – utvecklades snabbt former för att i första hand skildra fiktiva berättelser för en snabbt växande nöjeslysten publik. Om både filmproduktion och filmvisning inledningsvis var ambulerande – med kringresande fotografer och filmprojektionister – skapades snart mer ändamålsenliga filmstudior för inspelning och permanenta biografer som varje vecka behövde nya filmer till sina program.
De tidiga filmerna var helt korta, någon enstaka minut, men längden ökade snabbt och därmed kraven på ett förfinat filmberättande. Pionjären Georges Méliès kunde nå framgångar med dryga 10 minuter långa trickfilmsfantasier som Resan till månen (1902), Louis Feuillade kunde utnyttja ett episodiskt format i filmserier som Fantômas (1913), och komiker som Charlie Chaplin och Buster Keaton kunde göra gag-fyllda utvikningar av ett givet tema i omkring 20 minuter långa filmer, som Pantbanken (1916) eller En vecka (1920). Men efterhand krävdes ett större fokus på att etablera karaktärsdrag och tydliga handlingslinjer för att bevara åskådarens intresse. En regissör som D. W. Griffith utnyttjade växel-klippning, närbilder och en melodramatisk berättarstruktur på ett djupt engagerande sätt, exempelvis i En nations födelse (1915) och Brutna blommor (1919), och sedan denna tid följer filmberättandet väl fungerande konventioner i ett minst timslångt berättande långfilmsformat.
Konventioner etablerades inte enbart inom berättande utan också i den rad filmgenrer som snart utgjorde betydelsefulla mönster för både en växande vinstoptimerande filmindustri och en filmpublik som efterfrågade ett visst mått av förutsägbarhet. Westernfilmer etablerades tidigt, hade sina regler och sin publik, romantiska melodramer andra, och efterhand kom nya tillskott till genreutbudet med exempelvis skräckfilmer och musikaler. Konventionerna omfattade även hur samhällsrelevant tematik uppmärksammades - bland annat nykterhetsrörelse i svenska 1910-talsfilmer – och tidstypiska stereotyper, exempelvis i form av rasistiska representationer av svarta i En nations födelse eller judar i svenska filmer som Amuletten (1910) och Söderkåkar (1932).
Det var emellertid inte i första hand skildringen av marginaliserade grupper i samhället som föranledde olika former av censur som snart etablerades. Sverige fick en statlig filmcensur 1911, bland annat för att ”skydda barn från skadlig påverkan” men också för att förhindra att befolkningen lärde sig sådant som ansågs skadligt för samhället – från skildringar av självmord till föreställningen att brott kan löna sig. I USA etablerades under 1930-talet en stark självcensur som bland annat reglerade hur lång en kyss fick vara och att kärleksförhållanden mellan karaktärer av olika raser inte fick förekomma. Även om dessa regleringar är borta – en skådespelare som Sidney Poitier kunde exempelvis under 1960-talet kunde börja tänja på gränserna för representationer av svarta – så påverkas filmen fortfarande, i många länder och sammanhang, av begränsningar för vad filmer får skildra när det gäller politik, religion, sexualitet.
Till de viktigare förändringarna inom filmmediet hör utvecklingen av ljudfilm och färgfilm, som båda etablerades mot slutet av 1920-talet. Walt Disney var en av dem som utvecklade och utnyttjade nya tekniker, exempelvis i Silly Symphony-serien, där Skelettdansen (1929) var relativt tidig ljudfilm och Blommor och träd (1932) var först ut med ett förbättrat färgfilmsformat, som snart nog även utnyttjades i Disneys första långfilm Snövit och de sju dvärgarna (1937). Ljudfilmen fick konsekvenser för olika nationella filmindustrier, eftersom exportmarknaden därmed försvårades i och med att filmerna hade tal på ett visst språk och inte lätt kunde översättas. I Indien däremot, innebar ljudfilmens genombrott 1931 att den indiska musikaltraditionen fördes över till film och att de karaktäristiska sång- och dansinslagen etablerades i de framgångsrika indiska filmindustrierna.
Även om de filmstudior som etablerades i Hollywood under 1910-talet dominerande många marknader, och om det filmberättande de bidrog till att utveckla blev både inflytelserikt och normerande så fanns det alternativ. Dels hade flera andra länder, inklusive Sverige, väl fungerande filmindustrier med egna, ofta i hög grad nationellt färgade, berättelser, filmstjärnor och genrepreferenser. Dels utvecklades filmtraditioner utifrån nya idéer och med egna stilistiska uttryck. I Sovjetunionen utforskade Sergei Eisenstein och Lew Kuleshov, exempelvis i Pansarkryssaren Potemkin (1925) respektive Mannen med filmkameran (1928), klippningens (och dokumentärfilmens) möjligheter. I Tyskland utnyttjades andra konstarters tankar om expressionism till en rad filmer som utforskade nya uttrycksmöjligheter inom scenografi, skådespeleri, kamera och ljussättning. Filmer som Nosferatu (1922) och Metropolis (1927) blev stilbildande och deras upphovsmän Friedrich Wilhelm Murnau och Fritz Lang kom själva att göra film i Hollywood. I Frankrike utforskade en rad filmskapare, som Germaine Dulac i The Smiling Madame Beudet (1922) och Jean Epstein i Den tresidiga spegeln (1927), hur kameratekniker kunde bidra till att förmedla impressionistiska och subjektiva perspektiv, och under nästa decennium utvecklade Marcel Carné, Jean Renoir och andra regissörer en finstämd känslighet för karaktärer och miljöer som uttryckte en poetisk realism. I en liknande anda, men med ännu tydligare fokus på utsatta människors och deras dagliga liv och kamp, med bruk av enklare filmtekniker och amatörskådespelare, skapade den italienska neorealistiska rörelsen en rad filmer med ett enormt internationellt genomslag, från Luchino Roberto Rosselinis Rom öppen stad (1945) via Lucchino Viscontis Jorden skälver (1948) till Vittorio de Sicas Umberto D (1952).
2. Konstfilmen som ett alternativ till mainstreamfilmen
Den europeiska filmen utvecklas efter andra världskriget i en mer konstnärlig riktning, med modernistiska drag. Ett tydligt exempel på detta är den franska nya vågen, där såväl formexperiment som jump cuts och lekfull inspiration från amerikansk film blandas i en ny generation filmskapares alster – Jean-Luc Godard, Francois Truffaut, Claude Chabrol med flera. Genombrottet för franska nya vågen brukar sägas vara Truffauts halvt självbiografiska De 400 slagen (1959) och Till sista andetaget (1960) av Godard med Jean-Paul Belmondo och Jean Seberg i huvudrollerna. Den nya generationen ville bryta med ”cinéma du papa” och med vad som i Frankrike brukade kallas kvalitetstraditionen, det vill säga påkostade litterära adaptioner där själva filmmediet underordnades litteraturens högre kulturella status. I stället skulle filmregissören vara en ”auteur” (bokstavligen: författare) som använde ”kameran som penna”, och helst själv skriva manus och kontrollera hela produktionsprocessen. Auteurteorin betraktade film som en konstform och fick ett stort inflytande i västvärlden under decennierna efter andra världskriget.
Sommaren med Monika, Ingmar Bergman, 1953, © AB Svensk Filmindustri
Samtidigt hade Ingmar Bergman fått sitt internationella genombrott med först Sommarnattens leende på filmfestivalen i Cannes 1956 och därefter Smultronstället och Det sjunde inseglet 1957. Men redan i mitten på 1950-talet hade de franska filmkritikerna upptäckt Bergmans Sommaren med Monika (1953) och i De 400 slagen lät Truffaut sitt unge alter ego stjäla en bild av Harriet Andersson som Monika från en biograffoajé. Den italienska neorealismen lade grunden för en stark italiensk tradition, med filmare som Federico Fellini och Michelangelo Antonioni. Mai Zetterling och Agnes Varda långfilmsdebuterade i Sverige respektive Frankrike på 1960-talet och bröt mark för de kvinnliga filmregissörer som började komma på 1970-talet.
Filmfestivalerna och filmkritikerna kom att spela en viktig roll för konstfilmen i Europa under den här perioden, med Cannes och Venedig som de stora höjdpunkterna under året. Filmtidskrifter, som Chaplin i Sverige, Movie och Screen i England och Cahiers du Cinéma i Frankrike, startades och under 1960-talet började också universitetskurser i film dyka upp här och där. Även om det ofta talas om den europeiska konstfilmen bör det understrykas att filmregissörer som Akira Kurosawa och Yasujiro Ozu från Japan och Satjayit Ray från Indien lyftes fram och hyllades på festivalerna och i tidskrifterna. Kurosawas Rashomon, eller Demonernas port, visades på filmfestivalen i Venedig 1951, där såväl kameraarbete som berättarstruktur fick både uppmärksamhet och många efterföljare.
Parallellt med den europeiska konstfilmen fortsätter de nationella filmindustrierna att producera populär, kommersiell genrefilm, ofta ganska framgångsrikt. De danska Olsenbanden-filmerna (1968-1998) slog igenom stort i hemlandet och fick översatta efterföljare i Norge (Olsenbanden 1969-1999) och i Sverige (Jönssonligan 1981-2020). Dessa komedier var väldigt nationella och kunde inte exporteras i sin originalform, medan exempelvis franska gangsterfilmer, italienska västerns samt svensk och dansk erotik reste över nationsgränserna och tilltalade publik i andra länder än sina egna.
3. Action och blockbuster
Under samma period – 1950- och 1960-tal – var den amerikanska Hollywoodfilmen drabbad av problem. En långdragen rättsprocess hade slutligen kommit fram till att den vertikala integration som präglade filmindustrin, där de stora Hollywoodbolagen ägde och kontrollerade såväl produktion och distribution som visning av film, bröt mot amerikansk antitrustlagstiftning. Bolagen ålades därför 1948 att göra sig av med sina biografer, en process som tog ungefär tio år och som å ena sidan ledde till ekonomiska och organisatoriska problem i branschen men å den andra öppnade upp för andra intressenter att köpa biografer och börja visa film som inte nödvändigtvis kom från de stora bolagen. Inte minst fick den europeiska filmen en ny marknad i USA genom dessa förändringar.
Ovanpå domslutet som tvingade fram en strukturomvandling av filmindustrin fanns också hotet från televisionen, som hade börjat sändas i USA redan 1946. Filmindustrin försökte tävla med hjälp av stora produktioner i färg, med nya vidfilmsformat – widescreen och cinemascope bland annat – och med mindre långlivade innovationer såsom 3D. Storproduktioner som Ben Hur (1959), Spartacus (1960), Cleopatra (1963) och Sound of Music (1965) skulle locka publiken från vardagsrummets bekväma soffa och den lilla svartvita tv-skärmen till biografernas gigantiska dukar och överdådiga äventyr. Flera av dessa storproduktioner var också mycket framgångsrika, men det var en riskabel investering eftersom filmerna var väldigt dyra. Produktionen av Cleopatra – världens dyraste film vid den tiden – höll på att driva Twentieth Century Fox i konkurs.
I slutet av 1960-talet kom dock ett flertal filmer som inte var så dyra att producera, märkbart inspirerade av utvecklingen i Europa och gjorda av en ny och yngre grupp filmregissörer. Dessa vann också på att den amerikanska filmindustrin hade övergivit sitt gamla självcensursystem, The Production Code, och i stället infört ett system med åldersgränser. Filmer som Mandomsprovet, Bonnie och Clyde och Easy Rider kunde vara visuellt frispråkiga med sex, våld, kriminalitet och droger och de tilltalade dessutom en allt viktigare yngre publik. Ibland kallas perioden ”New Hollywood” eller ”Hollywoodrenässansen”. Även om de här filmerna i någon mening kan kallas ”auteurfilmer” eller ”konstfilmer” med stark inspiration från Europa, lade de ändå grunden för nästa steg i utvecklingen av den amerikanska Hollywoodfilmen – blockbustern.
En ”blockbuster” är en film som är så populär att köerna ringlar sig runt kvarteret. Den drar en mångmiljonpublik, helt enkelt. De storfilmer som Hollywood gjort genom tiderna, som Borta med vinden (1939) eller ovan nämnda Sound of Music, är föregångare till den moderna blockbustern som i dag kan vara exempelvis en superhjältefilm från Marvel CU. Det är lätt att tänka sig att blockbustern måste vara en actionfilm, men faktum är att när den utvecklades på 1970-talet handlade det snarare mer om hur den designades och marknadsfördes: Francis Ford Coppolas Gudfadern (1972), William Friedkins Exorcisten (1973) och Steven Spielbergs Hajen (1975) hade alla tydliga designprofiler och distinkta musikspår. Det skapades också en ”buzz” kring de här filmerna, att de var sådana man måste se, och de blev (populär)kulturella fenomen som människor pratade om långt utanför biografen. Med George Lucas Star Wars-filmer (1977-) skapades också ”merchandise”, varor som var relaterade till filmerna på olika sätt (actionfigurer, tröjor med logos eller affischbilder och så vidare), som bidrog till marknadsföringen av filmen samtidigt som de var en inkomstkälla i sig.
4. Digitaliseringen och det globala rörliga bildmediet
Under andra hälften av 1990-talet kom digitaliseringen att börja ta över den traditionella filmen. Det danska Dogmamanifestet från 1995 fick nästan omedelbart justeras för att dess ”kyskhetsregler” skulle tillåta även inspelning med digital kamera. DVD slog igenom som hemmabioformat men ganska snart efter millennieskiftet kom fildelning att bli ett problem för filmindustrin – att privatpersoner lade ut filmfiler på nätet för nedladdning av andra privatpersoner. Samtidigt visade det väldigt tydligt att framtidens distribution skulle komma att flytta till internet och olika streamingtjänster utvecklades för att kunna utnyttja den möjligheten. Flera av dessa var eller blev producenter av såväl film som tv-serier, så som HBO, Netflix och Amazon. Det traditionella sättet att se film, på biografen, minskade i betydelse, även om också biograferna digitaliserades.
De senaste tjugofem årens utveckling har också inneburit flera olika, mer eller mindre tydliga, maktförskjutningar. Jane Campion och Peter Jackson satte Nya Zeeland på filmkartan genom Pianots (1993) tre Oscarsstatyetter (dock ingen för bästa film eller bästa regi) och Jacksons filmatisering av J.R.R. Tolkiens Härskarringentrilogi (2001-2003). Redan på 1970-talet gick Indien om Japan som världens mest filmproducerande land och tycks bibehålla den titeln, även om Nigeria med sin omfattande ”direkt till video”-produktion sedan det sena 1990-talet har blivit en stark utmanare. Om man däremot ser till vilka filmer som får mest publik, vinner de amerikanska, med Kina som en tät tvåa. Med sikte på den stora kinesiska marknaden har Hollywood utvecklat ett ibland omtvistat samarbete med Kina, som till exempel med Disneys Mulan (2020).
Under 2010-talet växte kritiken mot den globala filmindustrins vita, manliga privilegium och västvärldens (i praktiken USAs) dominans. Den första kvinnan som vann en Oscar för bästa regi var Kathryn Bigelow för Hurt Locker (2010). Och 2017 briserade #metoo, med anklagelserna mot independentmogulen Harvey Weinstein som utlösande faktor. I Sverige drev Svenska Filminstitutets Anna Serner ”50-50 by 2020” som ett mål för filmpolitiken. Samtidigt har frågor om representation och mångfald – gällande kön, etnicitet och sexualitet – debatterats, både nationellt i Sverige och internationellt. Den sydkoreanska Parasit (2019) var den första icke-engelskspråkiga film som vann en Oscar för bästa utländska film.