Filmhistorien i fickformat

Filmen hundra år

Ett sekel med rörliga bilder
Av Leif Furhammar

Det finns en del myter om filmens tidigaste barndom. De som vill romantisera filmhistorien sprider gärna föreställningen att filmen från början hörde hemma hos det enklaste och fattigaste proletariatet, att de tidiga filmförevisarna var socialt jämställda med cirkusfolk och marknadsgycklare och annat tvivelaktigt patrask, och att fint folk överhuvud taget inte ville befatta sig med den nya uppfinningen. Det är inte alldeles sant.

Man brukar säga att filmen föddes 1895. De första filmvisningarna i Sverige ägde rum under 1896, men det egentliga genombrottet kom vid den stora industriutställningen på Djurgården i Stockholm sommaren 1897. Då visades också de första svenska filmerna för publik. Den franska pionjärfirman Lumiére hade en agent som vid den här tiden reste runt i världen, introducerade uppfinningen och lärde upp fotografer i den nya tekniken med rörliga bilder. Nu var turen alltså kommen till Sverige.

Ett av de smarta dragen i Lumiéres marknadsföring var att passa på när kungligheter och annan nobless kunde skänka glans åt förevisningarna. Oskar II blev därmed den första svenska filmstjärnan. Han blev kinematograferad i samband med utställningens öppnande, beställde en privat visning och var utomordentligt förtjust över att se sig själv på vita duken. Det var ett nöje som han ofta och gärna skulle ägna sig åt under sina återstående levnadsår. Kungahuset skulle även i övrigt skaffa sig mycket goda relationer till filmen. Oskars änkedrottning Sofia var faktiskt aktieägare i ett av de första svenska filmbolagen (som för övrigt hette Victoria, precis som den nya drottningen). Och en av prinsarna, Vilhelm, blev så småningom professionell kortfilmare.

Kringresande filmförevisare

De som under perioden kring sekelskiftet spred filmen över landet var kringresande filmförevisare som kuskade riket runt med sina filmrullar och projektorer. I allmänhet var det på högst hedervärda lokaler de visade sina alster, ofta i frikyrkor och nykterhetsloger.

Till en början bestod repertoaren i stor utsträckning av dokumentärfilmer och naturbilder, uppblandade med ett och annat spelfilmsdrama och någon liten fars – varje inslag varade på sin höjd några minuter. Det mesta var inköpt utomlands ifrån.

Så långt hade filmen ett ganska gott renommé. Men i och med att den nya uppfinningen visade sig vara sensationellt publikdragande började de internationella filmfabrikanterna industrialisera verksamheten. Dramer om sex och brott och andra tvivelaktiga sensationer blev vanligare och vanligare, och snart hade hela visningssystemet förändrats. I stället för kringresande förevisare fick vi fasta biografer som hyrde sina filmer och bytte program med jämna mellanrum. Och nu började filmen få dåligt rykte, dels för att programmen ansågs olämpliga eller skadliga, dels för att biograferna ofta var ganska skumma och sjabbiga tillhåll som ingen ansvarskännande förälder ville släppa sina barn till.

Kring 1905 började lärare, föräldrar, präster, läkare och andra samhällets stöttepelare att organisera målmedvetna kampanjer mot "biografeländet". Ett av målen var att få till stånd en statlig censur som åtminstone sållade bort skadligheterna och som framför allt slog vakt om barnens psykiska hälsa. Det intressanta var att flertalet av biografägarna hade precis samma önskemål: en statlig censur skulle ju befria dem själva från det moraliska ansvaret och dessutom ge biografverksamheten en sorts lämplighetsgaranti.

Statens Biografbyrå

År 1911 fick vi en censurinstitution, Statens Biografbyrå, som tillfredsställde både biografkritikerna och biografägarna. Den finns fortfarande kvar, förbjuder då och då en film, klipper lite i andra, barnförbjuder och barntillåter för olika åldrar och håller dessutom ett öga på videoutbudet.

I början på 1910-talet hade ett och annat svenskt biografföretag vågat sig på att spela in egna filmer, både dokumentära upptagningar och spelfilmer. Det framgångsrikaste bolaget kallade sig Svenska Bio och hade ursprungligen sitt säte i Kristianstad. Nu när filmen var på väg att bli ett erkänt och ekonomiskt betydande samhällsfenomen fann ledningen det lämpligt att flytta verksamheten till Stockholm och uppföra en "modern" filmateljé på Lidingö.

Ungefär så gick det till när filmen skaffade sig fotfäste i Sverige, och på ungefär liknande sätt gick det till på det flesta håll i världen.

En folklig konstart

I ett land, USA, fick filmen tidigt en speciell särställning jämfört med de flesta andra. I detta land av immigranter och nationella minoriteter utvecklade sig de rörliga bilderna till en billig, lättillgänglig och ordlös men enastående uttrycksfull kulturform som kunde förstås och delas av alla, oberoende av språkbarriärer. Tydligare än någon annanstans svarade filmen i USA alltså mot ett kollektivt behov, som rätt snart skulle göra Amerika till världens ledande filmland. Det var här som åtskilliga av mediets uttrycksmöjligheter skulle experimenteras fram under åren fram till första världskriget av regissörer som D. W. Griffith, det var här som de formelbundna genrernas effekter skulle renodlas till mästerskap av geniala komiker som Charlie Chaplin och vitala aktörer som Douglas Fairbanks, och det var här som filmstjärnesystemet omkring dem började utvecklas till ett av filmindustrins dyrbaraste attraktionsmedel.

Filmen hade på några år blivit något helt annat och mer än en teknisk kuriositet av rörliga bilder. Med emotionellt laddade närbilder, med dramatiska bildväxlingar, förflyttningar i tid och rum, parallellmontage och växlande rytmiska strukturer varierades och förfinades filmberättandet till en dramatisk konst med helt andra förutsättningar och uttrycksmedel än den traditionstyngda teaterns.

De favoriserade filmgenrerna – melodramer, farser, äventyrsfilmer, kriminaldramer, bibelspektakel, skräckfilmer, vildavästernfilmer och allt vad det var – började utveckla egna regelsystem, berättarrecept och bildstilar. Det var nya och vulgära kulturmönster som inte riktigt stämde överens med gängse traditioner och värderingar, så den nya konstarten fick vänta ganska länge på erkännande i de prestigegivande kretsarna. Men de stora publikskarorna kompenserade rätt väl kulturelitens snålhet, och den nyrika filmbranschen kunde manifestera sin växande självkänsla i praktfulla biopalats, som i arkitektur och inredning trotsigt balanserade mellan det klassiskt stilrena och det svulstigt smaklösa.

Sverige och Hollywood erövrar världen

När första världskriget kom reducerades filmtillverkningen drastiskt i de flesta av de krigförande länderna. Sverige stod utanför kriget och var ett av de få europeiska länderna som hade en filmindustri som fortfarande fungerade. Efterfrågan på svensk film blev följaktligen stor ute i världen.

Detta kommersiella uppsving på exportsidan var en avgörande orsak till att den svenska stumfilmen mot slutet av 1910-talet inledde sin ryktbara men kortlivade storhetstid, den som brukar kallas den svenska filmens guldålder. En annan orsak var att Sverige just vid den här tiden förfogade över två snillrika filmskapare, Victor Sjöström och Mauritz Stiller.

Den svenska filmens framgång och berömmelse ute i världen var så stor, att de ledande svenska produktionsbolagen Svenska Bio och Filmindustriaktiebolaget Skandia år 1919 gick ihop i ett veritabelt monopolföretag, Svensk Filmindustri. De gjorde det i övertygelsen att Sverige även efter kriget skulle förbli en världsmakt på biografmarknaden. I Råsunda filmstad byggde man ett nytt väldigt ateljékomplex som skulle bli Europas stora filmfabrik.

Det var en katastrofal missbedömning. Ett par år in på 1920-talet stod det klart att varken Europa eller världen i övrigt längre tyckte att svenska filmer var särskilt attraktiva. Mot slutet av decenniet var läget så bedrövligt att Svensk Filmindustri planerade att lägga ner hela sin inspelningsverksamhet. I stället hade den amerikanska underhållningsfilmen erövrat världen, och det för all framtid.

Drömfabriken

Hollywood hade blivit hela världens drömfabrik, symbolen för lyxliv och framgång, glamour och sex. Där etablerade sig de stora amerikanska filmbolagen. Med sina väldiga studioanläggningar och stilspecialiteter satte de sin prägel på den kommersiella filmen med märkesnamn som Universal, Paramount, United Artists, Columbia, Metro-Goldwyn-Mayer, Warner Brothers och 20th Century Fox. I Hollywood utvecklades stjärnsystemet till ett nästan ofattbart sociologiskt fenomen med världsomspännande PR-effekter.

Det glamorösa levernet i filmstaden hade emellertid sina skandalösa för att inte säga depraverade inslag, och filmernas innehåll överensstämde inte alltid med den moraliska majoritetens värderingar. Så för att slippa att ständigt riskera att stöta sig med mäktiga opinionsintressen inrättade den amerikanska filmindustrin en synnerligen effektiv organisation för självcensur – "Hays Office" – som med tiden gav den amerikanska filmen ett karaktäristiskt drag av skenhelighet och dubbelmoral. Organisationen fick sitt folkliga namn av sin föreståndare, advokaten Will H. Hays.

Den flärdfulla hollywoodstilens motpol under 1920-talet var den politiskt agiterande sovjetfilmen, som också i fråga om filmisk form var revolutionerande. Här utvecklades en dynamisk filmkonst i kontrast mot den amerikanska filmens förföriska elegans. Här fanns inga stjärnor, här hyllades kollektivet, här prövades utstuderade montageteorier och här experimenterades med avancerad symbolism. Det var ett filmberättande som hälsades som stor konst – också i den kapitalistiska västvärlden.

Över huvud taget blev det allt tydligare att det var den europeiska filmen som stod för mediets konstnärliga ambitioner och formmässiga utveckling. Den penningstarkare amerikanska filmen stod för de tekniska nyvinningarna och de publika attraktionerna och köpte sig dessutom kulturell prestige genom att tämligen hänsynslöst dra till sig de stora europeiska regissörerna och skådespelarna när de blev tillräckligt stora – Sjöström, Stiller och den blivande megastjärnan Greta Garbo lockades dit i början av 1920-talet.

Stumfilm blir ljudfilm

Trots sina väldiga resurser fick den amerikanska filmen ekonomiska problem mot slutet av 1920-talet. Till stor del hade de att göra med att ljudradion dykt upp som en allvarlig konkurrent på underhållningssidan. Mer än någonsin förr blev det påtagligt vad stumfilmen saknade: ljud och tal. Hollywood lanserade flera konkurrerande tekniska lösningar på problemet, och kring 1930 började ljudfilmen sprida sig över jordklotet.

Omläggningen till ljudfilm vållade enorma konsekvenser för filmbranschen, överallt och på flera nivåer. Ljudet innebar visserligen att publiken lockades tillbaka till biograferna, men också att alla världens biografer måste göras om och alla projektorer bytas ur – liksom att alla inspelningslokaler måste byggas om och ljudisoleras. Med ljudfilmen var det plötsligt inte bara var viktigt hur filmstjärnorna såg ut, utan också hur de lät, vilket var en stor tragedi för somliga av dem.

Omläggningen till ljudfilm betydde visserligen att filmen fick ett nytt uttrycksmedel men därmed också att den måste skapa sig en i grunden annorlunda estetik och i grunden annorlunda berättarmetoder än tidigare. Det ledde till att filmregissörer, manusförfattare, filmklippare, tekniker och aktörer raskt måste skaffa sig helt nya yrkeskompetenser om de ville stanna i branschen, eftersom ljudfilmen ställde helt andra professionella krav än stumfilmen. Omläggningen till ljudfilm gjorde också att filmen för första gången fick språkproblem i utbytet länderna emellan. I vissa länder (Sverige till exempel) löste man problemet genom textning, i andra genom dubbning av dialogen till det egna språket.

Hollywood behöll sin överlägsna internationella maktställning även efter ljudfilmens tillkomst, men språkförbistringen medförde den överraskande konsekvensen att också de små ländernas filmproduktion fick fart igen. Folk ville bra gärna känna igen sin egen verklighet och höra sitt eget tungomål talas på vita duken. På hemmaplan blev till exempel den svenska filmen en lysande affär under 1930-talet med sina enkla och utskällda men folkligt älskade lustspel, de så kallade "pilsnerfilmerna".

Filmen i Europa

Vid sidan av Svensk Filmindustri växte två betydande ljudfilmsproducerande bolag fram i Sverige: Europa Film (med den för svenska förhållanden unika publikmagneten Edvard Persson) och Sandrews.

De stora filmländerna i Europa under ljudfilmens första årtionde var Frankrike, England och Tyskland. Fransk film skaffade sig konstnärligt renommé med sina dovt illusionslösa och ändå romantiska tragedier, ofta med Jean Gabin i huvudrollen. I England utvecklades den samhällsengagerade dokumentärfilmen till en sorts fulländning, samtidigt som en ung Alfred Hitchcock blev världsberömd som raffinerad thrillermakare. I Tyskland togs filmen i anspråk av nazisterna och blev ett politiskt instrument.

Politiseringen av filmen blev snart ett generellt fenomen. Under andra världskriget inordnades filmen praktiskt taget över allt i de nationella propagandaapparaterna, i Hollywood lika väl som i Berlin, i Råsunda lika väl som i Moskva. Svensk film blev ett viktigt inslag i den svenska beredskapen och fick äntligen tillbaka den samhällsprestige som gått förlorad i pilsnerfilmernas 30-tal. Krigsåren var över huvud taget en lycklig tid för filmbranschen i Sverige och i världen. Efterfrågan på underhållning var starkare än någonsin under de svåra åren i början av 1940-talet.

Efterkrigstid

När kriget var över drabbades filmindustrin av en sorts vilsenhet. Det var som om hela världen ställde om sig för en ny epok med nya livsmönster, och de gamla recepten för underhållning och artisteri fungerade inte lika säkert som förr.

Den konstnärligt anspråksfulla filmen fick i detta svårhanterliga läge ett betydelsefullt utvecklingsstöd i det internationella festivalsystem som blommade upp efter kriget. Motiven bakom festivalerna var visserligen kommersiella, men de prestigeladdade priserna försåg den seriösa filmkonsten med ovärderliga PR-effekter. Eftersom den konstnärligt intresserade publiken var spridd över världen kunde artistiskt betydande filmer bli stora framgångar på exportmarknaden. Därmed var det inte längre bara de ekonomiskt starka nationerna som kunde göra sig gällande i efterkrigstidens filmhistoria.

Från Italien kom den utfattiga men universellt beundrade neorealismen, som bröt med alla gamla ateljékonventioner genom att ta ut kamerorna på gatorna och göra film mitt bland ruinerna. I början av 1950-talet slog den japanska filmkonsten med sin fascinerande exotism igenom även i västerlandet. Vid Venedig-festivalen 1951 blev Alf Sjöberg ett världsnamn med "Fröken Julie", och 1956 kom turen till Ingmar Bergman som väckte sensation vid Cannes-festivalen med "Sommarnattens leende".

Bergman och nya vågen

Bergman skulle sedan stå i centrum för världens filmintresse i mer än 25 år. Han hyllades som en mästare av den unga franska filmgeneration som åren kring 1960 i sin tur etablerade sig som stilbildare under samlingsbeteckningen "la nouvelle vague" med helt nya idéer om produktionsmetoder, form och innehåll. Andra och mer eller mindre varaktiga vågor av filmkonst kom från ytterligare en rad filmländer, även från nationerna bakom järnridån (Polen, Ungern, Tjeckoslovakien), där den konstnärliga filmen ofta fick en hemlighetsfull politisk ventilfunktion.

Andra tecken på att filmkonsten fått kulturell status och samhällelig prestige var att det inrättades filmskolor och bedrevs akademisk filmutbildning och forskning vid institutioner hos fler och fler av världens universitet. I Sverige genomfördes 1963 den så kallade Filmreformen, som enkelt uttryck innebar att staten avstod från biografernas nöjesskatt och att i stället utomordentligt stora penningbelopp varje år destinerades till produktionen av svenska kvalitetsfilmer med klart konstnärliga ambitioner.

Vikande publiksiffror

Det ironiska var att i samma mån som filmen äntligen började vinna konstnärlig respekt började den också förlora i folklig attraktivitet. Det stora hotet mot filmindustrin både i USA och annorstädes var televisionen. Den gjorde sitt segertåg över världen under 1950-talet och ju längre tiden led desto större del av filmpubliken rövade den åt sig. Hollywood försökte slå tillbaka med sådana tekniska finesser som TV tills vidare var oförmögen att bjuda på: färg, bredare och bredare filmformat (Cinemascope etc), stereofoniskt ljud och till och med tredimensionell bild. I längden var det ingenting som hjälpte.

I Sverige, till exempel, förlorade biograferna ungefär hälften av sin publik mellan 1956 och 1963 och under de följande tjugo åren ytterligare hälften av det återstående antalet. Biografdöden grep omkring sig: varannan svensk biograf stängdes under samma tjugoårsperiod.

I USA började de stora studiobolagen söka efter möjligheter att minska sitt risktagande allt eftersom de ekonomiska vanskligheterna tilltog. De klassiska filmbolagen lämnade över mer och mer av produktionsinitiativet till fria producenter som kunde arbeta med en film åt gången. Ett efter ett övertogs de gamla filmbolagen av stora multinationella bolagskonglomerat och tvingade ge upp sin autonomi.

Fler och fler av de stora amerikanska inspelningarna flyttades över till Europa och andra billiga världsdelar, samtidigt som amerikanska finansintressen med smarta metoder köpte in sig i de europeiska filmindustrierna. Hollywood var på väg att förlora sin gamla struktur och sin ställning som filmvärldens centrum på jorden.

De senaste av de hundra åren

Från 1960-talet och framåt visade filmpubliken en ihållande tendens att minska, inte bara i antal utan också i genomsnittsålder. De medelålders och äldre grupperna föll ifrån och stora delar av biorepertoaren inrättade sig till både innehåll och stil efter tonårsungdomens smak. Våld, sex och skräck hade alltid varit fasta och favoriserade ingredienser i filmfiktionerna, men inte sen "biografeländets" tid vid seklets början hade filmbranschen anklagats för att spekulera så samvetslöst i ungdomspublikens sämsta instinkter.

Det karaktäristiska för marknadsbilden under de senaste decennierna har varit att den ungdomliga genomsnittspubliken upprätthållit en tämligen billig standardrepertoar som nätt och jämnt betalat sig, medan branschens avgörande intäkter varje år kommit från ett fåtal enormt påkostade och häftigt marknadsförda publiksuccéer, "blockbusters", som tillfälligtvis lyckats locka tillbaka också sådana publikgrupper som normalt slutat gå på bio.

Såväl den internationella standardrepertoaren som de stora publikframgångarna har dominerats av angloamerikanska produktioner. De finansiella resurser som satsas i dessa storproduktioner har varit så gigantiska att den nyckfulla skillnaden mellan en succé och en flopp numera är liktydigt med ekonomisk katastrof.

Ekonomisk osäkerhet

Hundra år efter att filmen fick sitt genombrott är ekonomisk osäkerhet vad som framför allt kännetecknar filmindustrin i världen. Den medierevolution som rasat sedan mitten av 1980-talet har skapat tekniska nymodigheter som ömsom sett ut att vara filmbranschens gynnare, ömsom dess fiender. Satelliter, video och kabeltelevision, dvd-spelare, datorer och webbsidor tar publik från biograferna och har samtidigt skapat helt nya sätt att konsumera rörliga bilder på.

Aldrig förr har så många människor sett så mycket film som nu, men det mesta ses inte längre på bio. Med mer och mer avancerad elektronisk teknik har vi fått bildmässiga resurser i hemmiljön som närmar sig biografupplevelsens kvalitet.

Tillgången på filmdramatik för TV är numera så överväldigande stor att den skapat en sots inflation i fiktionsupplevelser, och i konkurrensen om uppmärksamheten har de dramatiskt bländande och bedövande effekterna trappats upp mot tillvänjningsnivåer som kräver ständigt starkare doser. Mer lågmälda röster har svårt att göra sig hörda i detta våldsamma buller och brus.

Digital teknik

Men den snabba teknikutvecklingen har också stimulerat motkrafter mot de överkommersialiserade trenderna och gynnar uppkomsten av nya och oprövade filmiska uttryck och berättarmönster.  Den digitala elektroniken och mer och mer lätthanterlig inspelningsapparatur för bild och ljud har gjort det enklare och billigare än någonsin att spela in film.

Det finns en lågbudgetrörelse i branschen som med små medel producerar filmdramatik och dokumentärer och som utnyttjar de visningsmöjligheter som står till buds på de obyråkratiska distributionsvägar som till exempel webben ställer till förfogande. Möjligheterna att uttrycka sig på film har alltså demokratiserats dramatiskt under det nya millenniet.

Det produceras konstnärligt betydande filmer runt om i världen vid sidan av det industriellt kommersialiserade flödet, ofta i nationellt begränsade språkområden. De görs av filmskapare som sällan kräver ekonomiska risktaganden som ens ligger i närheten av de amerikanska storproduktionerna. Men också den filmkonst som skapas utan kommersiellt spekulerande motiv är beroende av ekonomisk stabilitet för att kunna utvecklas.

Därför är filmens problem också i Sverige fortfarande först och främst ett penningproblem. Det är ytterst få svenska filmer årligen som förmår betala sina egna kostnader. Exportmöjligheterna är numera högst begränsade. Filmreformens kvalitetsstödjande effekter har sedan länge urholkats till följd av de vikande publiksiffrorna, och branschen själv har inte råd att finansiera några äventyrligheter för konstnärlighetens skull.

Det är tråkigt att behöva säga det, men efter ett hundratal stundtals ganska suveräna år klarar sig den svenska filmen inte en dag utan ett rejält statligt understöd.