Mumifieringen och framtidslösheten – en essä om film och tid

Vissa tidningar skriver numera ut hur lång tid det tar att läsa en viss text. Denna ska ta strax över nio minuter att läsa. Har du tid för det? Har du ingen disk som ska diskas, inget flöde att skrolla, ingen tvätt som ska hängas, ingen bok som ska läsas? Kanske ska du avvakta tills du har precis nio minuter utan något viktigare för dig? En plötslig tom lucka på bussen – eller i kön? Kanske bör du spara texten i en flik för en framtid som aldrig kommer, en framtid utan tid?

Människan har alltid mätt tid. Vi har tagit en mängd verktyg till hjälp för att göra det. Kalendrar, sol- och vattenur, timglas och klockor. Teknikens utveckling har både framtvingat och möjliggjort mer exakta typer av tidmätning och har också framtvingat en standardisering av tiden. Innan järnvägsrälsen drogs genom Sverige hade soltiden gällt. Den var dock lokal, och det skilde 24 minuter mellan Göteborg och Stockholm. Man bestämde då att tidtabellerna skulle anpassas efter Göteborgs tid. Detta ogillades såklart av stockholmare, vilket ledde till en ny reform, då man kompromissade och valde ut Örebros tid som standard för landet.[1]

Detta skedde 1878. Sex år därefter hölls en konferens i Washington som syftade till att etablera en internationell standard och världen delades in i 24 tidszoner. År 1913 skickades den första reglerande tidssignalen ut, vilket skedde från Eiffeltornet och som möjligtvis var en avgörande faktor för René Clairs val att låta Eiffels järndam utgöra en central miljö i Paris sover (1925), där tornets väktare en dag vaknar upp i ett Paris där tiden står stilla. Med lekfullhet synliggörs tiden i Clairs science fiction-film.

Paris sover (1925)

En mängd uppfinningar hade dock föregått filmkameran som verktyg för att göra tiden synlig. Ett av många exempel är Jacques Barbeu du Bourgs Carte chronographique, en maskin som ursprungligen salufördes 1753 och som bestod av en pappersrulle som användaren kunde rulla fram och tillbaka, och därigenom skåda parallella historiska skeenden. Barbeu Du Bourg ville skapa ”en rörlig och levande bild” av historien, och därigenom göra den tillgänglig och gripbar för en större allmänhet.[2] Behovet av att visualisera tiden blev större i och med industrialiseringens utbredning. F. W. Taylors lärling Frank B. Gilbreth tog bland annat fram kronocyklografen, ytterligare ett verktyg för att effektivisera industriella processer med hjälp av en visualisering av arbetarnas rörelser[3] Men vad skulle man göra med all denna bortrationaliserade tid? En logisk följd skulle kunna ha varit arbetstidsförkortning, men effektiviseringens syfte var inte att öka människans själsliga välbefinnande utan att öka intäkterna. En av de poetiskt med potenta protesterna mot denna mätning och effektivisering återfinns i The Playhouse (1921), där Buster Keaton går förbi ett stämpelur med skylten “punch clock” som han läser som en uppmaning och agerar därefter.

Mellan åren 1850 och 1900 hade Göteborgs stad vuxit från strax över 25 000 invånare till runt 130 000. Från 1930- till 70-talet fördubblades nästan invånarantalet från runt 240 000 till 450 000. Keatons aggressiva behandling av stämpeluret skulle kunna ha skickat kalla kårar längs ryggraderna på de makthavare som var nervösa över konsekvenserna av att ha samlat miljoner människor i storstädernas luftförorenade trängsel och gett dem monotona arbeten. Att Paris klockor besköts av Julirevolutionens upprorsmakare 1830 i syfte att stoppa tiden hade kanske då inte avfärdats som historisk myt. För att hålla arbetare på plats behövdes distraktion, förnöjelse, tidsfördriv. Bröderna Lumières uppfinning kinematografen kom därför lägligt och kunde tillsammans med nöjesfälten – som populariserades under samma era – lugna både industrins direktörer och statsapparatens ordningsväktare.[4] Stadens (lockande) ljus innefattade såväl nöjesfältens som filmprojektorns lampor.

Även om filmen till en början återgav händelser som skedde i realtid, som Lumière-brödernas tåg som anlände till stationen, eller deras mur som revs (oavsett om händelsen också spelades upp baklänges) så började filmskapare snart att komprimera tid. Alberto Cavalcantis Rien que les heures (1926) är en av många stadssymfonier som skildrar ett dygn i en stad i komprimerad form, och även Abel Gances mastodontprojekt Napoléon (1927) utgörs av en förtätning av tid trots dess expansiva speltid. Den senaste restaureringens 7 timmar motsvarar helt enkelt inte de 38 år som den skildrar.

Den obrutna tagningens realtid har visserligen varit viktig inom filmkonsten, inte minst inom neorealismen, men sedan filmens första år var det få filmskapare som har låtit ett verk enbart bestå av en enda lång tagning – åtminstone fram till att konstnären Andy Warhol under 1960-talet utmanade idén om att filmen bör kondensera tid med sina flera timmar långa skildringar av sömn och byggnader. Än radikalare var hans tidiga experiment med ljudfilm, som alla består av två sammanfogade 16 mm-rullar (vilket förklarar den uniforma speltiden på 1 timme och 6 minuter), där Warhol själv ofta ger regiinstruktioner under filmens gång. Warhol insisterade på realtiden, på filmkamerans förmåga att återge varaktighet. Därtill påminner han om att verkets längder ofta baserades på materialets faktiska begränsningar. Liksom populärmusikens standardlängd på 3–4 minuter har sin förklaring i att en 78-varvare inte kunde lagra mer information än så, etablerades snabbt en speltidsstandard i filmens barndom: en- eller tvåaktaren (på cirka 10 eller 20 minuter), som därefter följts av andra standarder vilka har förändrats över tid.

Harlot (1965)

Filmen har beskrivits som ett tidsbaserat medium och just frågan om varaktighet har behandlats av teoretiker. I en ofta citerad essä skrev kritikern och teoretikern André Bazin att ”filmen är objektivitet i tid”, och fortsatte med att förklara att “bilden av saker är numera bilden av deras varaktighet, som om förvandlingen har mumifierats".[5] Godard kan ha uttryckt det ännu tydligare när han felciterade en rad från Jean Cocteaus Orphée (1950) och beskrev det som att ”filmen är den enda konstformen som skildrar döden under arbete”.[6] Filmen delar fotografiets ögonblicksskildring av något som inte längre är, men återger detta skeende i utdragen form – inte som moment, utan som varaktighet.

Trots att det är just tiden som gör filmen unik bland andra visuella konstformer har filmskapare ofta velat dölja den. Filmen skulle vara så eskapistisk att publiken inte ens skulle reflektera över eller känna vad den faktiskt erfor, och att göra en film där själva tiden spelar en större dramaturgisk roll kan tyckas ha varit otänkbart annat än i filmer där hjältarna kämpar mot klockan. Så tidigt som med Den stora tågplundringen (1903) populariserade Edwin S. Porter den tempo- och pulshöjande korsklippningen där två simultana händelser sammanförs (ofta som ett medel för att framhäva dramatik och höja tempo) trots att de olika händelserna på den faktiska filmremsan följer efter varandra.

Denna typ av behandling av tid inom det som skulle bli den klassiska filmdramaturgin var något som Chantal Akerman kritiserade när hon sade att

… när människor njuter av en film så säger de att “de inte kände att tiden passerade” ... men jag anser att när tiden flyter förbi och du inte ser den göra det så blir du i slutändan rånad på en och en halv eller två timmar av ditt liv. Ditt liv består inte av något annat än tid… Med mina filmer är du medveten om alla sekunder som passerar genom din kropp.[7]

Med Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) manifesterade Chantal Akerman sin idé i kinematografisk form. I långa tagningar lät hon Delphine Seyrig utföra de mest vardagliga hushållssysslor, och utsatte sin publik för dem utan någon som helst tidsmässig förtätning. I en rapport från Cannes, där filmen hade sin premiär, skrev Mary Corliss i Film Comment att ingen kan skildra att ”stoiskt sticka, brygga kaffe och utföra andra tråkigt dagliga sysslor under fyra timmar utan att söva alla utom de mest masochistiska”.[8]

Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)

Något har hänt sedan dess, då flera av den anrika tidskriftens skribenter och redaktionsmedlemmar röstade fram Akermans film som tidernas bästa i Sight and Sound 2022. Kanske är det inte längre lika problematiskt med sövande filmer, i en tid då sömnen håller på att utraderas. Som konstkritikern och medieteoretikern Jonathan Crary argumenterar befinner vi oss nu vid en tidpunkt då vi ständigt är uppkopplade, ständigt arbetande, ständigt konsumerande. Denna 24/7-era utmärks enligt Crary av:

en tid utan tid, en tid vars materiella och urskiljbara avgränsningar har utplånats, en tid utan sekvens och återkomst. Den är kategoriskt reduktiv, en hyllning till en hallucination om närvaro, om en orubblig beständighet sammansatt av oupphörliga, friktionsfria operationer.[9]

Upplysning är ett begrepp som vanligtvis haft positiva konnotationer, men sett till 24/7-samhället kan den även kopplas till antropocenens ljusföroreningar. Renässansens och upplysningens törst efter kunskap tog människan till världens alla vrår. Vid 1700-talets mitt, samtidigt som Carl von Linné grävde runt bland buskage i jakt på växer och djur att namnge, så hade världens kuststräckor kartlagts. Filosofen Franco ”Bifo” Berardi har beskrivit denna rörelse som en kolonisering och har noterat att: 

Så länge som den rumsliga koloniseringen skedde, så länge den externa maskinen kunde nå nya territorier, var en framtid tänkbar, då framtiden inte bara utgörs av en tidslig dimension, utan även en rumslig. Framtiden är det som vi inte ännu vet; vi har ännu inte upptäckt och exploaterat det. När varje hörn av planeten har koloniserats, så kommer den tidsliga koloniseringen, det vill säga koloniseringen av sinne, perception och liv, att ta vid. Det var så seklet utan framtid startade.[10]

Berardis mening för tankarna till Babette Mangoltes film, The Sky on Location (1982). Mangolte var Akermans fotograf (bland annat för Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles). Hennes film skildrar landskapen i västra USA vars historia skiktas genom berättarröster. Minnen från amerikanska västernfilmer och tyska bergsfilmer vävs samman med historiska vittnesmål och personliga anekdoter. I filmens inledning sägs det att ”till skillnad från de första immigranterna så vet vi vad som finns på horisontens andra sida. Vi letar inte efter ett paradis att erövra. Vi letar efter ett annat slags äventyr. Och vi har kartor, vi går inte igenom det, vi åker genom det.”

Detta ”sekel utan framtid” talar filosofen Jacques Rancière om i termer av globalisering. Han beskrev det som det historiska stadiet då dagens makter tagit över dåtidens makters idé om det stora narrativet, upphävt dess brytpunkter och ersatt dem med en ”optimering av den rådande ordningen”.[11] I Lars Ahlins roman Tåbb med manifestet (1943) våndas den marxistiska Tåbb över en liknande situation. ”Vi som lever mellan tiderna måste ha någon som vårdar vårt inre liv”, säger han vid ett tillfälle. Tåbb befinner sig i en transitzon. Inte samma, men heller inte väsensskild från globaliseringens transitzoner, som kanske inte visualiseras bättre än genom en bild av flera urtavlor som visar klockslaget i olika tidzoner. Vi kan visserligen försöka lura tiden genom att flyga mellan platser. Det finns dock risk att våra kroppar kommer att protestera genom att försätta oss i jetlag. Huruvida filmhistoriens tidsresor kan resultera i en mer produktiv jetlag kan bara tiden utvisa. Kanske kan den få oss att skönja en framtid trots allt. Och kanske kan den ”återställa vår tro på världen”, som filosofen Gilles Deleuze vackert formulerade det i sin text om tidsbilden.[12]

Stefan Ramstedt, curator

[1] Gustav Holmberg, Johan Kärnfelt, Tid för enhetlighet: Astronomerna och standardiseringen av tid i Sverige (2019).
[2] Stephen Furguson, “Jacques Barbeu-Dubourgs Carte chronographique från 1753” i Tydningen nr. 48/49 (2024).
[3] Mary Ann Doane, The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, The Archive (2002).
[4] Lauren Rabinovitz, Electric Dreamland: Amusement Parks, Movies and American Modernity (2012).
[5] Bazin, “The Ontology of the Photographic Image” i What is Cinema: Volume 1 (1967).
[6] Jean-Luc Godard intervjuad av Jean Collet, Michel Delahaye m. fl. i Cahiers du cinéma nr. 128 (1962).
[7] Chantal Akerman i From Here (Gustavo Beck, Leonardo Luiz Ferreira, 2010).
[8] Mary Corliss, “Cannes Journal” i Film Comment vol. 11, nr 5 (1975).
[9] Jonathan Crary, 24/7: Senkapitalismen och sömnens slut (2013).
[10] Franco “Bifo” Berardi, After the Future (2011).
[11] Jacques Rancière, Modern Times (2022).
[12] Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image (1989).