Dödlig modernitet – Seriemördarens urbana jaktmark

”Folk inser inte att det finns potentiella mördare bland dem. Hur skulle någon kunna leva i ett samhälle där människor de gillade, älskade, bodde med, arbetade med och beundrade nästa dag kan visa sig vara de mest demoniska människorna man kan föreställa sig?” 

– Ted Bundy i Netflix-serien Conversations with a Killer: The Ted Bundy Tapes (2019) 

Seriemördaren är människomörkrets Janusansikte, den dubbla naturens maskerad. Ett intellektuellt rovdjur för vilket normaliteten är både en persona och ett kamouflage. Ansiktet utåt kontra det som olyckliga ser när det redan är för sent. Likt den ovannämnda Ted Bundy-serien är det inte sällan som seriemördarporträtt rymmer spår av självreflektion, genom vilken monstret själv kan lyfta på masken och erbjuda en tjuvtitt in i intigheten. Människan och demonen, lögnen och sanningen – samlat i en och samma kropp.  

Perfekt stoff för konstnärlig bearbetning och popkulturell mytologisering. 

Det sägs att seriemördarens tidsålder började med Jack Uppskäraren. Han (om det nu verkligen var en ”han”) var verksam i det sena 1800-talets viktorianska England, strax innan människan introducerades för biografen. En tid av tätbefolkad rörelse, elektrifierade järnvägar och ökad massproduktion. Om filmen och seriemördaren är varandras syskon, är moderniteten deras moder? 

Kring sekelskiftet ökade också intresset för psykoanalysen, vilket förebådade den typ av gärningsmannaprofilering som FBI senare kom att utveckla inom sin beteendevetenskapliga verksamhet under 1970-talet. I relation till seriemördare började det nu talas om mönster, personlighetspräglande barndomstrauman och förverkligade fantasier. Med detta formulerades också kriterier för gärningsmannatypen: en som enligt klassisk definition mördat minst tre personer, vid separata tillfällen, med en avkylningsperiod mellan morden – ofta utförda enligt ett specifikt modus operandi. 

Även om psykoanalytiskt orienterad kriminologi inte är lika mystifierad idag som på sjuttiotalet är fascinationen för seriemördaren fortsatt stark. Förutom i nyhetstidningar konsumeras verkliga mord och mördare i böcker, poddar, filmer och serier. True crime har blivit en publiksäker genre som rymmer allt från podden Serial (2014–pågående) till strömmade succéer som The Jinx (2015/2024) och I'll Be Gone in the Dark (2020–2021). 

Vad är det som lockar så? 

”Jag tror att många ser sig själva som detektiver”, menar David Fincher. Med stilbildande Seven (1995), Zodiac (2007), The Girl with the Dragon Tattoo (2011) och nu senast Netflix-serien Mindhunter (2017–2019) har han blivit en av popkulturens främsta seriemördarmytologer. På nittiotalet blev hans Seven, likt Jonathan Demmes När lammen tystnar (1991) dessförinnan, en planskiss för otaliga efterapare. Vad vore en subgenre som denna utan copycats? 

Upprepningarna är även bärande för filmvetaren Richard Dyers genrestudie Lethal Repetition: Serial Killing in European Cinema (2015). ”En aspekt av seriemördandets modernitet är hur centralt det seriella i sig är”, skriver Dyer. Seriemördaren kopierar sig själv, mördar enligt mönster, i ett samhälle präglat av ett kapitalistiskt system som i sig bygger på att upprepa, producera och stöpa enligt form. I seriemördarfilmers upprepning finns också njutning och erotik, menar Dyer, samtidigt som de utforskar ”den fruktansvärda banaliteten och möjliga upphöjdheten i obarmhärtig upprepning.” 

Är det därför seriemördaren trivs så bra i reproduktionens tidsålder? I filmen som konstform? Ett par i brott som speglar industrialismens samhällsomvandling och allt vad den innebar. Såväl seriemördaren som filmen är barn av det sena 1800-talets modernitet: den 28 december 1895 ska den första publika filmvisningen ha ägt rum i Paris, bara några år efter rysarhösten 1888 då Jack Uppskäraren satte skräck i den fattiga stadsdelen Whitechapel i östra London, som vid tiden klassades som världens största stad och den västerländska civilisationens epicentrum. 

Därefter har storstaden fortsatt fungera som en optimal jaktmark för seriemördare. Tänkbara anledningar hittas i Edgar Allan Poes alienationsmystiska novell ”The Man of the Crowd” (1840), skriven utifrån en namnlös berättares perspektiv när han förföljer en skum man i ett stimmigt London. Vem är denne tunna, lite sjavigt klädde gubbe som beskrivs som ”the type and genius of deep crime”? Berättaren tycker sig ana en kniv under gubbens mantel. Är han kriminell? Kanske en seriemördare?   

Novellen söker sig fram i en ny sorts stadsbild: ett kollage av okända ansikten. I den anonyma folkmassan finns faror, men också friheter för den som vill välja och vraka bland offer för att sedan fly rättvisan genom att smälta tillbaka in i smältdegeln. Borde vi bli mer medvetna om vilka kallblodiga kameleonter som kan gömma sig bland vänner, grannar och kollegor? Mördarna finns mitt ibland oss. 

Paranoian är påtaglig när seriemördaren träder in i filmens värld. En av genrens första stora klassiker, inspirerad av just Jack Uppskäraren, är Alfred Hitchcocks The Lodger: A Story of the London Fog (1927). Som antytt av titelns platsspecifika dimma är det också ett porträtt av en stad. 

I boken Serial Killer Cinema: An Analytical Filmography (2003) menar författaren Robert Cettl att den femfaldigt Oscarprisade kritiker- och publikfavoriten När lammen tystnar legitimerade seriemördarfilmen och gjorde den rumsren för ”’seriösa’ filmskapare, till och med auteurer”. Såvida man inte betraktar Hitchcock som en lallande bruksregissör finns anledning att protestera mot påståendet, men visst var nittiotalet ett förändringens decennium. Seriemördarna syntes nu inte bara på prestigefulla galor – de flyttade också in i vardagsrummet med tv-serier som Profiler (1996–2000) och Millennium (1996–1999). 

Innebar det breda genomslaget en allmän förhöjning av seriemördarfilmen? Eller var det bara en allmän popkulturell trend som cementerade klichéer? 

Hursomhelst ter sig seriemördaren som ett självklart föremål för auteuristisk besatthet. Ett dödande genomsyrat av metod, vision, självuttryck, självförverkligande – varför man också talar om ”signatur”. Om filmaren och kritikern Alexandre Astruc talade om ”caméra-stylo”, kamerapennan, borde vi här kanske tala om ”caméra-couteau”? Kamerakniven. 

Med denna görs ett snitt genom vita dukens fjärde vägg för att låta fantasin läcka ut i sinnevärlden och bli tillgänglig för publik beundran. Filmatiseringen av denna kreativa process är inte utan problem, menar Cettl. Fantasiernas emellanåt våldspornografiska stiliseringar kan inspirera svindlande lekar med förstapersonsperspektiv, färger, format och kompositioner – men var går gränsen mellan att spegla och att reproducera? Mellan seriemördarens perspektiv och filmens? 

Cettls anmärkning kan verka som ett typiskt utslag av moralpanik, men det är ett tankeväckande spår. Om inte annat pekar det på genrens och profilerarens gemensamma mål: att ta sig in i mördarens huvud. Frågan är däremot om seriemördarfilmen har en fullt så generell estetik som Cettl antyder. 

Den här tematiska retrospektiven spänner över en rad decennier och verk gjorda med vitt skilda temperament och bildspråkliga finesser. Där den voyeuristiska thrillern Peeping Tom – en smygtittare (1960) tar fasta på fantasierna och mordet som konst, skildrat delvis genom mördarens lins, fokuserar den Jack Uppskäraren-mytologiserande slashermelodramen From Hell (2001) mer på psykologisk geografi, det vill säga hur London såväl påverkar som påverkas av morden (något som är betydligt mer märkbart i filmens tecknade serieförlaga). 

Seriemord speglar städerna där de äger rum, helt enkelt. Så är även fallet i Fritz Langs Berlinbaserade M (1931) med undertiteln ”Eine Stadt sucht einen Mörder” – eller på svenska: ”En stad söker en mördare”. Staden kan här förstås som en kollektiv protagonist utgjord av tjuvar, poliser och vanliga civila, sammanförda i jakten på en gemensam fiende som är så hemsk att M:et för ”mördare” lika gärna hade kunnat stå för ”monster”. Hur långt är staden villig att gå för att oskadliggöra hotet?  

I den här seriens filmer ser vi städer söka mördare, men oavsett jaktens utgång i det urbanas labyrint av gränder och gatlyktor, fordon och folkmassor, tycks staden framförallt avslöja saker om sig själv. 

”M” för mördare, sade vi väl? Eller borde det snarare vara ”M” för modernitet?

Kuraterat av Sebastian Lindvall.

Alla filmer i serien