Jafar Panahi – Älskade Teheran

En flicka i första klass med trång niqab, gipsad arm och ryggsäcken full med skolböcker försöker ta sig hem ensam från skolan genom ett kaotiskt, bullrigt Teheran. Som många av Jafar Panahis rollfigurer är Mina i Ayneh (1997) påhittig, envis och koncentrerad på sitt mål. När hon livsfarligt osynlig för bilarna behöver ta sig över en flerfilig, hårt trafikerad gata, nyper hon diskret tag i en vuxen kvinnas vida chador. När hon behöver ringa klättrar hon i en tveklös, obruten rörelse (trots gipset) upp på telefonkioskens sidobord för att nå myntinkastet. När de självupptagna vuxna inte förstår hennes beskrivning av platsen där hon bor ("ett torg med en fontän...") letar hon själv reda på rätt buss. Först när hon inser att den åker åt fel håll når hon en brytpunkt.  

Men istället för den förväntade gråten får hon ett raseriutbrott, sliter av sig låtsasgipset och vägrar att fortsätta inspelningen, till det – först nu avslöjade – filmteamets frustration. Långt senare berättar hon för en främmande tant varför hon sagt upp sig: regissören ville att hon skulle grina och det var faktiskt under hennes värdighet. 

Värdighet är också det sorgsna taxibudet Husseins sista tillgång i Rött guld (2003) tills en lismande men nedlåtande juvelerare tar även den ifrån honom, med ödesdigra konsekvenser.  

För de fyra kvinnor som kommer ut från fängelset i Cirkeln (2000) är värdigheten redan i trasor när de febrilt söker fotfäste i en stad där de är rättslösa utan män som går i god för dem. Till slut försvinner de, en efter en, ut ur sina egna berättelser. 

När Panahi efter Cannespremiären på den Guldpalmsbelönade Det var bara en olycka (2025) för hundrade gången fick frågan hur han och hans iranska kollegor vågar fortsätta trots att de riskerar fängelse, tortyr och dödsstraff, svarade han att de inte har något val. Det handlar inte om mod utan om överlevnad. Förlorar man sin integritet eller värdighet är man utplånad.   

Att lämna landet och göra film i exil betraktar han också som uteslutet. Det skulle bli "turistfilm", tillfälliga intryck som inte fångar vad som egentligen sker mellan människor och samhälle, under ytan och i det negativa rummet. Krafterna de hela tiden stöter emot och som formar deras vardag.  

I No Bears från 2022 står en filmregissör vid namn Jafar Panahi (spelad av Panahi) utanför en bergsby i mörkret och tittar på stjärnorna när hans assistent pekar på hans fötter och konstaterar att han är över gränsen till Turkiet. Regissören backar direkt och instinktivt. Ett steg fram så hade han varit fri att göra vilka filmer han ville, men hade samtidigt förlorat sitt hemland, sin kreativa motor och sitt ämne. Ett steg bakåt och han är en begränsad och övervakad fånge, men med integriteten i behåll. Hel. Man klipper inte frivilligt av sin stjälk för att bli snittblomma i någon annans hem.  

Istället har han ständigt hittat nya sätt att smygfilma och sätta ihop sina berättelser. I Taxi Teheran (2015) utger han sig vara taxichaufför för att i smyg kunna filma sin älskade stad och dess invånare med en kamera på instrumentbrädan. I This is Not a Film (2011) försöker han förtvivlat komma runt förbudet genom att läsa manuset högt framför en kamera och gå runt i upptejpade rutor på vardagsrumsgolvet. Men mitt i ansträngningen når han samma brytpunkt som Mina i Ayneh. Han är regissör och film är något som händer mellan skådespelaren och miljöerna i stunden. I filmens sista scen tränger han sig in i hissen och följer efter en granne som går runt och tömmer husets sopor. Allt för att bara få filma någon som gör något och berättar något.  

Panahi har inget val. Han måste filma. Precis som flickan i Den vita ballongen (1995) måste få sin guldfisk innan nyår. Och de unga fotbollsfansen i Kvinnor offside (2006) måste få se Iran spela landskamp trots att de riskerar fängelse och vanära när de tar sig till stadion utklädda till pojkar. Gång på gång blir de stoppade, gång på gång smiter de tillbaka in. 

Envetenheten driver dem vidare. Kanske inte dit de ville eller trodde de skulle, men alltid till den destination dit vägen, eller filmen, faktiskt leder om man följer den till sista scenen, ibland sista bilden eller efterklangen. Först då framkallas filmens essens.  

Efter alla små och stora hinder, händelser, sidospår till vänster och höger tappar man som publik orienteringen och sveps med i en händelseutveckling som verkar så spontan och oförutsägbar och är filmad så "konstlöst" att man aldrig är helt säker på var gränsen går mellan dokumentär och fiktion. Men Panahi vet precis var vi är. Han vet också att världen som rollfigurerna rör sig i samtidigt kan ha rört sig åt motsatt håll eller åt sidan, kanske i en annan takt, så att de, i likhet med Mina, plötsligt kliver av på en hållplats i motsatt ände av staden. 

När de relativa rörelserna stillnat och räknats in i helheten blir det glasklart varför Den vita ballongen heter så trots att flickan ju letar efter en guldfisk. Eller varför en så stor del av Kvinnor offside utspelar sig i en stillastående situation, med fotbollsflickorna och deras fångvaktare på var sin sida kravallstaket. (För att känna den hjärtslitande möjligheten till ett annat samhälle när segerruset bryter ut på Teherans gator och regler och restriktioner mellan kvinnor och män, fångar och fångvaktare far all världens väg i fotbollsyran).  

Eftersom Jafar Panahi alltid filmar sin samtid och hans samtid är så starkt präglad av den politiska situationen i Iran blir filmerna ofta beskrivna som politiska, något han vänder sig emot. Han gör inte motståndsfilm heller. Han gör däremot motstånd mot förbudet att filma. Det är regimen som står för motståndet och därmed politiserar filmerna så att de måste förbjuda dem. Panahi får dem att slå knut på sig själva.  

Det folk och den stad som filmerna handlar om och som han trots all förföljelse älskar och vägrat lämna kan inte se filmerna på bio, men de sprids på nätet och hans internationella stjärnglans går inte obemärkt förbi. Att yrkesförbudet under många år tvingade Panahi att bli huvudperson i sina egna filmer har paradoxalt nog till och med fört honom närmare publiken. Ibland filmar han hemma i lägenheten, där hans mamma plötsligt kan dyka upp och börja fördela sina smycken som om hon snart ska dö, där hans fotograf ser sin regissör hålla kreativiteten vid liv mot alla odds och där dotterns jättelika iguana stirrar ut över Teheran från terrassen. Då framstår han nästan som en svarthumoristisk realitystjärna och trixterhjälte, omedelbart igenkännbar och lite av en legend, tack vare sin smarta katt-och-råtta-lek med myndigheterna. 

"Följ inte med ut med kameran, herr Panahi. Någon kan se dig filma", säger grannen med soporna när Panahi är på vippen att hänga efter honom ut på bakgården i This Is Not a Film. Svältfödd på action och bilder lyckas regissören ändå fånga lite av nyårssmällarna med videokameran innan dörren slår igen och filmen är slut. Mannen som oförberedd hamnar i hans droska i Taxi Teheran kan inte tro sina ögon när han ser sin chaufför. Inte har mister Panahi tvingats köra taxi? Det är säkert en kupp! 

Men hjältar kan vara farliga för sin omgivning. I No Bears, där han lever gömd i en bergsby och regisserar ett filmteam på distans på andra sidan gränsen, är han både omhuldad och misstänkliggjord. Hans närvaro blir alltmer av ett problem och hans sympatiska nyfikenhet på människor och situationer sätter igång en lavin av absurda, ofta komiska och gripande händelser med beckmörk tragik som följd. 

Med No Bears fulländar Panahi sin egenkonstruerade genre: semidokumentär, föregivet självbiografisk med till synes slumpartade händelseförlopp som i själva verket utvecklar sig till lite av ett dramaturgiskt underverk. Han är nu också i total kontroll över dubbelgångaren på duken och den effekt denne har på publiken. Regissören som tror sig vara ett passivt vittne visar sig alltid bli filmens nav. En levande, dramaturgisk magnet som tillvarons planlösa järnfilspån sakta arrangerar sig runt. Tills ett mönster träder fram som är omöjligt att inte se och drabbas av. 

Kuraterat av Kerstin Gezelius 

Alla filmer i serien