Människan och hennes bilder – en essä om människan på film

Dessa foton innehåller en motsättning som kanske säger ännu mer om vad en människa är, och hur hon ser på sig själv. Å ena sidan vad de visar: livet och dess tillblivelse som ett mirakel och underverk, något att känna djup tacksamhet och vördnad inför. Å andra sidan hur de visar detta: med en hänsynslös närgångenhet, kylig detaljskärpa och braskande färg– och ljusstyrka som har väldigt lite med livets helgd att göra, utan snarare avslöjar hur stolt människan är över sin egen tekniska förmåga, som kan avslöja alla hemligheter och gå över alla gränser, även gränsen till den egna kroppen. Lägg därtill vad som avslöjats i efterhand: att de föregivna fotografierna av livets uppkomst i själva verket föreställde döda foster. 

Är det inte precis där människan brukar återfinnas? Klämd mellan sitt stora behag i att mäta och väga, dokumentera och göra anspråk på, sin övermodiga tro på sig själv som uppfinnare, upptäcktsresande och erövrare – och sitt lika stora behov av att överväldigas och hänföras. På samma gång skapelsens herre och dess storögda barn. 

Exakt där befinner sig filmen som uttrycksmedel. En teknisk landvinning, berusad av sina gränslösa möjligheter att visa. Ett maktmedel med vars hjälp man kan komma närmare in och längre bort, bortom blygsel, svindel och tabun. Men också ett sätt att komma det sköra och ordlösa nära, bortom språk, sedvänjor och umgängesregler. Ett sätt att solidarisera sig med de svagaste och mest utsatta, de som saknar stämma och representation i världen.  

Vad är en människa? Just den här konflikten finns påfallande ofta i förgrunden när filmen tacklar ämnet. Tänk på astronauterna i Sunshine (2007). Visst är de utrustade med en teknik som kan bemästra himlakroppar, men när det verkligen blir allvar är de ändå utlämnade åt sina egna och varandras känslomässiga svagheter. Precis som Lennart Nilssons bilder vill den konturskarpa och ljusstarka estetiken i Sunshine ändå förmedla en humanistisk grundsyn. 

Och då får man den här konflikten på köpet. Inte lika tydlig i filmer där det mänskliga försvaras, som God afton, herr Wallenberg (1990) eller Hannah Arendt (2012), där filosofen kedjeröker och kedjepratar om människovärdet. Inte heller i Frank Capras humanism, som utan komplikationer ställer sin filmkonst på vad som förr kallades den lilla människans sida: i Komedien om oss människor (1938) finns den genuina livslyckan i de fattigas dragiga men varma gemenskap, inte i den rikes ombonade men glädjelösa ensamhet. Allra tydligast uttrycks denna definition av det mänskliga hos Chaplin: hans lille luffare, hans representant för det mänskliga, ställs i sin ofullkomlighet mot system och ordningar, mekanismer och maskinerier som fungerar. (I Gökboet (1975) är det McMurphys jobbiga sidor som gör honom till det mänskligas representant i kampen mot mentalsjukhusets system.) Det som saknas i ekvationen är att dessa system också är människogjorda, också är fullödiga uttryck för människan och det mänskliga. 

Filmmediet har ibland svårt att avstå sina egna möjligheter. Därför visar film hellre vad en människa inte är och närmar sig frågan från andra hållet, genom vår reaktion på det icke-mänskliga i spektakulära filmer som Golem (1980), Frankenstein – Mannen som skapade en människa (1931), Westworld (1973), Alphaville (1965), Apornas planet (1968), Terminator (1984) eller Strange days (1995). Här uttrycks samtidigt vår grundkonflikt. I den arktiska packisen kanske uppfinnaren Victor Frankenstein representerar den sårbara och utlämnade människan ställd inför det annorlunda och fysiskt överlägsna monstret, men han är samtidigt inbegreppet av mänsklig hybris. Rymdfararen i Apornas planet inser att han landat i sin egen planets framtid: det mänskliga rymmer mer än en strandsatt astronauts utsatthet, nämligen den utvecklingsiver och destruktiva övermod som ödelagt artens egna livspremisser. Hans förkrossade slutord accentuerar förhävelsen hos den mänskliga civilisation vars tekniska överlägsenhet blev dess fall: ”We finally really did it. You maniacs! You blew it up!” 

Människan är offer för sin skaparförmåga, sin egen måttlöshet och oförmåga att sluta i tid. Hon är utlämnad och sårbar som syskonen i Trasdockan, men också rov för inre konflikter som Robert Mitchums predikant i samma film. 

Mer sällsynta är filmerna som ställer frågan rätt ut: vad är en människa? I Werner Herzogs Kaspar Hauser – Var och en för sig och gud mot alla (1974) lär sig huvudpersonen att bli människa i vuxen ålder: filmen är lika med denna människoblivelse, varken mer eller mindre. Likaså åtar sig Pier Paolo Pasolinis Matteusevangeliet (1964) att berätta för oss exakt vad en människa är, med hjälp av bibeltexten från det minst intellektuella, mest händelseorienterade av de fyra evangelierna, det karga syditalienska landskapet samt de genuina uttrycken i en ensemble som uteslutande bestod av amatörer. 

”Detta är min älskade son, han är min utvalde”, säger en röst från himlen. Jesus låter sig födas som människa för att helt och fullt dela våra villkor, ta del av våra glädjeämnen och plågor. Han delar vår mänsklighet, utsatthet och dödlighet. Gåvan är bara värd något om den är på riktigt, Jesus måste uppfylla sin viktigaste egenskap: att vara människa.  

Vad innebär det? 

Han är hetsig, krävande och bråkig. Han brusar upp, rusar fram och förivrar sig. Alls ingen fridsfurste. Han blir så arg på fikonträdet när han inte hittar någon frukt att han får det att vissna och dömer det att aldrig mera bära frukt. 

Själv använde Pasolini ordet ”motsägelsefull” om sin huvudperson. Denna motsägelsefullhet, som ibland urartar till ren orimlighet, ett bristande mått av självbehärskning, gör honom lättare att tro på. Alla stålblanka romardygder som vår tid har återupptäckt med sån förtjusning, Markus Aurelius, Epikuros och stoicismen, predikar det motsatta: att lägga band på sin mänsklighet. Att kontrollera och tukta sin mänsklighet.  

För det är viktigt: en är människa fattig, enkel, utan attribut, egendomslös. Även som död är Jesus så mänsklig att hans stortår sticker ut ur svepningen.  

Filmens ambition är inte att hitta på, klä ut eller krångla till utan raka motsatsen: att göra det ursprungligt igen, att göra det lika nytt som när det hände – tvätta bort seklers krimskrams och återställa chockverkan. (Samma enkelhet och samma överensstämmelse mellan människa och landskap hittar vi hos Kelly Reichardt.) 

Det nakna och bryska, det fattiga och skyddslösa är det sant mänskliga. Filmen återför oss till våra grundvillkor, de som gäller när vi föds och när vi dör. I världen utanför biomörkret hör vi sannolikt till de bemedlades skara, de som skyddas av väktare och åtnjuter teknikens landvinningar: filmen påminner oss för en stund om vad som egentligen gäller. 

Vi kan se det i dokumentärfilmer som Bowery – alkoholisternas gata (1956) eller Au bord du Monde (2013), I utkanten av världen, från 2013, där Claus Drexel under flera år filmar Paris hemlösa nattetid. De sitter utanför stadens turistattraktioner och världsarv, Louvren eller Notre-Dame som på natten ter sig ännu vackrare i det slösande rika strålkastarljuset: kontrasten kunde inte vara större till de hemlösas provisoriska bon av kartonger, tidningar, tejp och kundvagnar. 

Samma ofullkomlighet, utsatthet men också solidaritet i det skräpiga kölvattnet av välfärdssamhällets överflöd finns i Andrea Arnolds American Honey (2016), på samma sätt som Skrattmänniskan (1928), Elefantmannen (1980) eller Låt den rätte komma in (2008) lika självklart som Matteusevangeliets Jesus ställer sig på den mobbades, den utstöttes och annorlundas sida, mot överstepräster och fariséer – de normala.  

Tillsammans visar dessa filmer att det som allra säkrast definierar oss som människor inför varandra – fattigdom, utsatthet, skam, blottställdhet – samtidigt är det som snabbast får oss att vända blicken från varandra. 

Det vill säga, tills filmen tvingar oss att titta upp och möta varandras blickar igen. 

Kristoffer Leandoer