Yasujiro Ozu – Efter vinter kommer vår

Om jag säger ”den mest japanska av filmskapare”, vem tänker ni på då? Så beskrevs en gång Yasujiro Ozu av filmhistorikern Donald Richie, en av pionjärerna med att sprida den japanska filmens evangelium till världen. Sedan formuleringen hamnade på pränt i Richies Ozu-monografi från 1974 har den upprepats som en självklarhet. Finns det belägg för påståendet? Eller är det ett typexempel på en lögn som blivit sanning genom tillräcklig repetition? 

Tveklöst är i alla fall att Ozus stil är omisskännlig och att den blev alltmer koncentrerad med åren. Hans berättelser är ibland så lika att de framstår som variationer snarare än helt nya historier. De låga vinklarna har tolkats som att kameran är i sitthöjd med tatamimattorna i det traditionella japanska hemmet. Ett annat särdrag är hans berömda ”pillow shots”: elliptiska scenövergångar där vardagliga föremål eller folktomma miljöer står i fokus, som stilla andetag mellan berättelsens puls. 

Som om det inte vore nog med likheterna i berättelserna återkommer också titlar som ekar av årstiderna. Men handen på hjärtat, kan du skilja Sent om våren (1949) från Sent om hösten (1960)? Den senare från En eftermiddag om hösten (1962)? Eller Tidigt om sommaren (1951) från Tidig vår (1956)? 

Årstiderna understryker Ozus dragning till livets cykler och förgänglighet – ofta kopplat till det estetiska begreppet mono no aware, medvetenheten om alltings förgänglighet. Denna sensibilitet kanaliserade han i samtidsdramat (gendaigeki), med särskilt fokus på familjer ur arbetar- och medelklass vars skildringar samlas under genrebeteckningen shoshimin-eiga. 

Donald Richie menade att den japanska familjen var Ozus stora ämne – och dess upplösning hans stora tema. Detta blir särskilt tydligt i filmerna efter kriget, som står i centrum för vårens retrospektiv. Ironiskt nog inleds serien under den enda årstid som Ozu aldrig refererade till i sina titlar: vintern (men säsongen skildras i regissörens sista svartvita film, Tokyo Twilight från 1957). Därefter fortsätter visningarna in i våren med dess löften om livets återkomst och en chans att börja om. 

Nystarten är även påtaglig i Ozus efterkrigstidsfilmer. De placerar oss i ett Japan som förlorat kriget och levt igenom den amerikanska ockupationen – en tid då USA ville lägga locket på reaktionära kulturtraditioner (bland annat genom censur av historiska dramer) och styra landet mot en modernare, mer demokratisk riktning. Redan ett sekel tidigare hade kommendören Matthew C. Perry tvingat det isolerade Japan att öppna sina hamnar, vilket blev startskottet för Meiji-restaurationen och steget bort från feodalismens och samurajernas tid. 

Kärnkonflikten mellan japanskt och västerländskt, mellan tradition och modernitet, är inbyggd i Ozus efterkrigstidsfond. Här synliggörs den växande generationsklyftan i ett nytt Japan där västerländskt mode och kapitalism blivit vardag samtidigt som bekymrade föräldrar försöker bevara familjeenheten genom att gifta bort sina alltmer självständiga barn. 

”Har någon påpekat att Yasujiro Ozu förmodligen är filmhistoriens främsta skapare av äktenskapsförmedlingskomedi?”, frågar sig curatorn och filmhistorikern Antti Alanen i ett blogginlägg (1/4 2014). I det lättsamma äktenskapsförmedlandet finns en underliggande oro: dels över att familjen riskerar att upphöra utan arvingar, dels över den moderna kvinnan som tycks fatta beslut oberoende av patriarkala figurer. 

Var Ozu en konservativ familjeman? Eller såg han med tillförsikt på efterkrigstidens nya livsformer? Det är inte alltid självklart var han står (likt hans kameravinklar kanske han främst var en betraktare). 

Formmässigt kan man åtminstone ana en viss förändringsvägran. Han gjorde inte sin första ljudfilm förrän 1936 (den japanska filmbranschen var sen i ljudövergången) och höll sig till svartvitt så länge han kunde. Färgdebuten kom först 1958 med Sommarblomster och han lyckades undvika Scope-format in i det sista, där ingen film var bredare än 1.37:1. 

En gång beskrev sig Ozu som en målare som ”fortsätter måla samma ros om och om igen”. I samma anda såg han sig som en tofu-makare: ”Jag vill bara göra en bricka med bra tofu. Om folk vill ha något annat borde de gå till restaurangerna och affärerna.” 

Kanske är det just denna konsekventa skaparattityd som gett upphov till ett så koncentrerat perspektiv på hans filmer. För hur olika de än är löper klara röda trådar genom texter av Donald Richie, David Bordwell, Noël Burch och Paul Schrader. Deras läsningar kretsar kring det lågmält poetiska, det transcendentala, det shintoistiska – det typiskt japanska. 

En motröst finns i Shiguéhiko Hasumi, en av Japans mest etablerade kritiker. I hans standardverk Directed by Yasujiro Ozu (1983, översatt till engelska först 2024) går han i klinch med det västerländska filmintellektets kollektiva analys. 

Hasumi menar att uttolkarna, om än omedvetet, går orientalismens ärende. Det som anses ”Ozu-eskt” jämställs med det som anses ”japanskt”. Enligt Hasumi beror detta på att man slutar se vad som faktiskt sker på duken och i stället använder filmerna som projektionsytor för idéer om modernism, politik och Japan i stort. Den stora upptagenheten av kontext gör oss blinda för ögonblickens säregenhet, menar Hasumi. För att bryta mot konsensus fokuserar han därför på detaljer: hur rollfigurerna ser, hur de skrattar, hur de äter. 

Vad av detta kan vi ta med oss in i det nya året? Vi lämnar vintern bakom oss, men kan vi göra detsamma med de dogmer som präglat hur vi ser på Ozu? ”Ozu kallas ofta den mest japanska av alla regissörer, men han är väldigt unik även i Japan”, skriver Paul Schrader i Film Comment (25/11, 2016). ”Han är inte den mest japanska av alla regissörer. Han är vad japanerna vill tro är den mest japanska av alla regissörer.” 

Se där: ett försök att begrava en gammal generalisering genom att ge liv åt en ny. Men är det verkligen detta som utmärker Ozu? Jag undrar om det inte snarare är hans besatthet av rosen, lika återkommande som årstiderna. Kanske är det just denna ros – familjen, målad om och om igen – som gör honom tidlös. Familjen förändras, världen förändras, men rosens envisa skönhet består. Inte för att den är ”mest japansk”, utan för att den rymmer något universellt. 

Må den aldrig vissna. 

Retrospektiven genomförs i samarbete med Japanska ambassaden. 

Kuraterat av Sebastian Lindvall. 

Program våren 2026:

Huvudprogram: Svenska bilder
Svenska bilder – 130 år av film
Jan Troell – Eviga ögonblick
Maud Nycander – Människan i fokus

Sidoprogram:
Yasujiro Ozu – Efter vinter kommer sol
Jane Campion – De tystas röst
Paul Thomas Anderson – Cineastsektens ledare 
Sergej Paradjanov – Sagor, symboler och surrealism 
Jean-Pierre Melville – En amerikan i Paris
Merchant-Ivory-Jhabvala – Förtrollande treenighet
Stumfilmsskräck – Ingen kan höra dem skrika 
Giallo – Brottets färg

Permanent program:
Unga Cinemateket – Söndagsbio för alla barn