Cinemateket
En spillra av imperiet

En spillra av imperiet

Originaltitel: Oblomok imperii

Regi: Fridrikh Ermler

Capitol Lägg till i kalender

En officer som förlorat minnet under en granatattack i första världskriget kommer plötsligt ihåg vem han är, men världen runtomkring honom ser inte längre ut som förut. Återinförda scener av Jesus i gasmask i fantastisk montagefilm om hågkomster och nya världar.

Filimonov, en underofficer i tsarens armé under första världskriget, har förlorat minnet på grund av en granatchock. Under flera år befinner han sig på landsbygden omedveten om vem han är. Han vet heller ingenting om inbördeskriget, revolutionen och den nya värld som uppstått därefter. Plötsligt en dag serveras han en madeleinekaka i form av en ask, och får samtidigt en skymt av hustrun han inte längre kommer ihåg. Någonting har hänt, han börjar minnas saker. Diverse vardagliga objekt – en symaskin, ett krucifix – triggar hans hjärna och han hemsöks av bilder han inte förstår. Plötsligt möter han sig själv, allt börjar klarna och han beger sig till Sankt Petersburg, som inte längre ser ut som det gjorde – han kan inte orientera sig, varken i staden eller i det nya samhället.

Fridrikh Ermler är i dag mindre känd än många av de filmskapare som verkade i Sovjetunionen under samma tid, som Sergej Eisenstein, Dziga Vertov, och Aleksandr Dovzjenko. Ermler hyllades av sin samtid men tycks med åren ha glömts bort. Filmprofessorn Denise J. Youngblood skriver dock att ”om inflytande är kriteriet för att bedöma en filmregissörs storhet är förmodligen Fridrikh Ermler den viktigaste filmregissören i sovjetisk filmhistoria”. Enligt Youngblood är också En spillra av imperiet ”den viktigaste filmen i sovjetisk stumfilmshistoria”.

Filmforskaren Sergej Kapterev lyfter emellertid även fram hur Ermler influerats av Eisenstein:

”Contemporary responses to Fragment of an Empire were as mixed as the techniques employed by Ermler. Critics hailed it as an achievement of psychological, emotional cinema – or denounced its formalist, naturalist, and sociologistic blunders. Accusations of formalism mostly referred to Ermler’s use of editing. In many instances, Fragment of an Empire clearly bears the influence of Sergei Eisenstein, whom Ermler regarded as his ”godfather in the realm of art” […]. Eisenstein’s concept of associative, ”intellectual” montage, which can establish new meanings through juxtaposition of images, was implemented in the episode of the hero’s reawakening, where strikingly heterogeneous images and passionate montage phrases unite into what Ermler characterized as ”clinically precise reconstruction of a psychic process”. (1)

När En spillra av imperiet restaurerades 2018 av Eye Filmmuseum, Gosfilmofond och San Francisco Silent Film Festival återinfördes de ursprungliga ryska textskyltarna och den kända scenen med Jesus på korset iförd gasmask.

(1) Sergei Kapterev, ”OBLOMOK IMPERII (Gospodin Fabkom / A Fragment of an Empire)”, i katalogen för filmfestivalen Le Giornate del Cinema Muto 2011.

Läs mer: Denise J. Youngblood, Movies for the Masses; Popular Cinema and Soviet Society in the 1920s (1992).

Stefan Wingefors ackompanjerar filmen på piano.

Filmfakta

Originaltitel: Oblomok imperii
Regi: Fridrikh Ermler
Medverkande: Fjodor Nikitin, Ljudmila Semjonova, Valerij Solovtsov, Jakov Gudkin
År: 1929
Land: Sovjetunionen
Format: DCP
Längd: 1 tim 49 min
Dialogspråk: Stumfilm
Text: Ryska mellantexter, engelsk text
Åldersgräns: Tillåten från 15 år
Läs mer om ”En spillra av imperiet” i Svensk Filmdatabas

En spillra av imperiet ingår i temat

Andrej Tarkovskij – Tiden och minnets poesi

”Tarkovskij är den störste av alla”, skrev Ingmar Bergman om den sovjetiska regissören som under sin karriär bara hann göra sju långfilmer, men desto större avtryck. Hans filmografi präglas av drömmar, poesi, natur och intimitet. En tematik kring minnet – såväl det intimt subjektiva som det historiskt kollektiva – löper som en röd tråd genom hans verk.

”Proust talade om att ’väcka en gigantisk minnenas byggnad till liv’, och det förefaller mig vara just den specifika roll filmen är ämnad att spela. Man skulle kunna betrakta den som en ideal inkarnation av japanernas begrepp saba, eftersom filmen just håller på att tillägna sig ett helt nytt material – tiden – och kommer att bli, i ordets fulla bemärkelse, den nya musan.” (1)

I den sovjetiska regissören Andrej Tarkovskijs filmer är tiden central. Och tid och minne är upplösta i varandra, ”som två sidor av samma mynt”. Enligt Tarkovskij har människan genom filmen för första gången funnit ett sätt att göra ”ett avtryck i tiden”, som kan förvaras och spelas upp hur många gånger som helst. Filmen har gett oss ”en matris för real tid” och regissörens arbete skulle således kunna definieras som att ”skulptera i tid”. Det är inte de estetiska mekanismerna i minnesbilden som intresserar honom utan ”de inre, moraliska kvaliteter som finns immanenta i tiden som sådan”.

Tarkovskij gjorde bara sju långfilmer på 25 år. 54 år gammal dog han i förtid strax efter premiären av sin sista film Offret (1986). Då hade han levt i exil i ett halvt decennium, men det Ryssland som han så starkt älskade var fortfarande starkt närvarande i allt han tog sig för. Ständigt försökte han återskapa sitt hemland, och varken Offrets Sverige eller Nostalghias (1983) Italien har väl aldrig förr tett sig så ryskt, så tarkovskijskt. Vart än han begav sig tog han med sig sina minnen och införlivade dem i filmer med ett särpräglat bildspråk fyllt av monokromer, vatten, eld, träd, speglar, hästar, hundar och konst, utforskade med en kamera som, tvärtemot Hollywoods mot himlen lätt uppåtvinklade, var riktad snett nedåt – mot rötterna, pölarna, växterna och jorden.

Det är inte bara exilfilmerna som präglas av minnet, utan hela hans oeuvre – på individuell, personlig, historisk och kollektiv nivå. Det är inte meningen att vi som åskådare ska förstå och kunna tolka allt vi ser, i Tarkovskijs filmer råder en poetisk logik – en drömmarnas och minnenas. ”När jag minns min barndom och min mor, så har hon alltid ditt ansikte”, utbrister berättarjaget i Spegeln (1975). Modern i filmen byter flera gånger skepnad, helt utan rationell förklaring. Stundom är det Tarkovskijs verkliga mor som dyker upp. Och när han minns sin egen barndom ser han sin son – eller är det i själva verket tvärtom?

I Solaris (1972) materialiseras minnen av skuld och på rymdstationens vägg sitter 1500-talsmålaren Peter Brueghels tavla Jägarna i snön, där huvudpersonens minnen samlas – tavlans olika delar får symbolisera olika händelser ur hans liv. Även i Spegeln förekommer tavlan, iscensatt som ett rekonstruerat barndomsminne.

I Ivans barndom (1962) återskapas i huvudpersonens drömmar minnen av en barndom som inte längre finns och i Nostalghia hindrar hågkomster av hemlandet en poet från att se skönheten i nuet – minnena blir delar av den värld han lever i, och det är omöjligt för åskådaren att se var ett minne slutar och verkligheten tar vid.

I Den yttersta domen – livsdramat livsdramat Andrej Rubljov (1966) är det Rysslands kollektiva minne som skildras och ruinerna i den mystiska Zonen i Stalker (1979) bär på minnen av en katastrof. I Offret knyts säcken ihop, som en minnesteckning över regissörens samlade verk. Här ryms element, såväl estetiska som dramaturgiska, från Tarkovskijs tidigare verk – kanske framför allt Huset, som i dess olika utföranden alltid är en bild av hans eget hem.

Att bevara minnet av inspelningen av Offret var det kanske viktigaste incitamentet för Michal Leszczylowski att göra dokumentären Regi Andrej Tarkovskij (1988). Även Chris Marker minns sin vän i Une journée d’Andrei Arsenevitch (2000), där han sammanfattar Tarkovskijs konstnärskap med orden: ”Den enda filmskapare vars samlade verk ryms mellan två barn och två träd.” (2)

Mellan de båda träden står sju filmer uppfyllda av tidens, drömmarnas och minnets poesi. Som Ingmar Bergman skriver i Laterna magica:

”När film inte är dokument är den dröm. Därför är Tarkovskij den störste av alla. Han rör sig med självklarhet i drömmarnas rum, han förklarar inte, vad skulle han för resten förklara? Jag har hela mitt liv bultat på dörrarna till de rum där han rör sig så självklart.” (3)

(1) Alla Tarkovskij-citat från Andrej Tarkovskij (övers. Håkan Lövgren), Den förseglade tiden: reflektioner kring filmkonsten (1993). Begreppet saba betecknar hög ålder, patina, rost, tidens avtryck – ett element av fägring som förkroppsligar bandet mellan konst och skönhet.
(2) I den första bilden i Tarkovskijs första långfilm, Ivans barndom, rör sig kameran uppåt från en pojke som står bakom ett (levande) träd. I den sista bilden i hans sista film, Offret, rör sig kameran från en pojke som ligger under ett dött träd.
(3) Ingmar Bergman, Laterna magica (1987).

Kuraterat av Tora Berg
Läs mer om temat

Skriv ut