Ingemo Engström
– Flyktlinjer och historiens invecklade konstellationer Ingemo Engström var en av de första eleverna på filmskolan i München, och sedan hennes examensprojekt tillika långfilmsdebut med Dark Spring har hon skapat ett tiotal filmer som visar på ett i högsta grad utmanande och formmedvetet konstnärskap – oavsett om filmerna har behandlat historiska eller samtida skeenden, och oavsett om de har utgjort mer essäistiskt hållna verk eller har varit mer renodlat fiktiva.
I texten ”Dubbelskiss” återvänder Ingemo Engström till en scen i filmen Erzählen (1975), gjord tillsammans med Harun Farocki.(1) Vi ser henne sittande med ljudupptagningsutrustning längsmed en bäck i Berlin, samtidigt som hon talar in i bandspelarens mikrofon. Hon skriver: ”jag talar i nuet, men det jag hör är det förgångna. Medan jag upprepar satsen blir min röst, som jag hör säga det jag uttalar, alltmer långsam och tvekande.” Lite längre ner i texten kommenterar hon relationen mellan det sagda, ljudåtergivningen och skrivandet, med fokus på det senare: ”Jag vill förbli i nuet, hos de levande idéer som är i omlopp, inte vända mig om, vill inte rekonstruera, genom toningsövergången finna metaforer för det dåvarande samarbetet och dess följder. Men det som kan framställas från denna tid ekar i öronen på mig likt en ljudåtergivning, påvisar diskrepansen mellan en kontinuitet och dess avbrott.” Undersökningar där berättandets kontinuitet prövas och problematiseras genom avbrott och omdirigeringar återkommer ofta i det filmarbete Engström bedrivet sedan hon långfilmsdebuterade med Dark Spring (1970), och som hitintills resulterat i ett tiotal långfilmer.
I samma text lutar hon sig mot författaren Walter Benjamin när hon skriver: ”Det förflutna och nuet förtätas i språket likt en blixt. […] Förflutenhet och nutid kristalliserar sig till en konstellation, som inte är tidsligt kontinuerlig, utan dialektisk: inte ett förlopp, utan bild, språngvis.” Benjamin pratade om dessa konstellationer i termer av ”dialektiska bilder”, något som Engström på olika sätt återkommer till i sitt filmarbete: i hennes förhållningssätt till litterära förlagor och till filmen som rekonstruktion och minnesarbete, och i motsättningarna och spänningsförhållandet mellan historia, samtid och framtid, eller i de landskap hon filmar.
Engström, född 1941 i en finlandssvensk familj, växer upp i Helsingfors och utvecklade tidigt ett starkt filmintresse i vad hon beskrivit som en stad med en påtaglig cinefil miljö på 1950- och 1960-talet. Hon studerade psykologi och litteraturhistoria i Helsingfors och senare medicin i Tyskland innan hon kom in på den nyligen uppstartade Hochschule für Fernsehen und Film München 1967. Här studerade hon tillsammans med bland andra Wim Wenders, Werner Schroeter och Gerhard Theuring, den sistnämnda hennes partner och som hon har samarbetet med på flera filmer. Denna tillsynes disparata bildningsgång, dels en psykologisk och medicinsk värld, dels en litterär och estetisk, har gett upphov till ett produktivt användande av dessa intresseområden, ofta med djuplodande element från flera av dessa integrerade i en och samma film.
Ett viktigt tema som lyfts fram redan i Dark Spring är den roll som kvinnan tillskansats sig, den roll hon bereder plats för och utformar åt sig själv. Dark Spring är en märkvärdig första film, prövande, men också övertygande i dess argumenterande och reflexiva framåtrörelse. Det är en vacker film, i färg och på 35 mm, där flera landskapssekvenser etsar sig fast i minnet. Vi följer en kvinna i övergångsfasen från en kärleksrelation till en annan. Hon diskuterar sin situation med andra kvinnor, dialoger om alternativa samlevnadsformer förs, kvinnors ”kärleksutopier” problematiseras. En timme in i filmen ser vi en kvinna läsa ur Valerie Solanas SCUM Manifesto (1967), akronymen för Society for Cutting Up Men, och med ett tablålikt bildutsnitt där regissören själv är synlig i bild med mikrofonbom; tankarna går till Jean-Luc Godards sena 1960-talsproduktion och Dziga Vertov-gruppens arbeten, men även Andy Warhols sätt att porträttera individer och ge dem generöst med tid framför kameran.
Kampf um ein Kind (1975) fortsätter på det kvinnopolitiska temat, men här under intryck av samtida medicinsk forskning och psykoanalys. Vi följer en ung kvinnlig läkare som flyttar med sitt barn från Berlin till Mu¨nchen och det tuffa arbetet på en förlossningsavdelning. Engström har intresserat sig för diskussionen om la naissance douce, ”den mjuka förlossningen” som den franska gynekologen Frédérick Leboyer hade utvecklat vid tiden. I filmen låter hon en av filmens ”dokumentära filmfigurer”, Monique, föra ett samtal med Leboyer. Att till synes sömlöst röra sig mellan dokumentär, essäfilm och fiktion, är återkommande hos Engström, och bidrar till, för att tala med kritikern Frieda Grafe, som i sin tur ser kopplingar till Godard, ”hur en fiktiv framställning av verkligheten kan framhjälpa ett förhöjt uttryck av den”.(2)
Denna hybridiserande arbetsmetod blir extra påtaglig i essäfilmen Erzählen, en film som med en till synes outsinlig infallsrikedom kretsar kring berättande och olika undersökande berättarformer. Filmen utspelar sig i Berlin och både Farocki och Engström medverkar framför kameran. I ett utkast om filmens utgångspunkter skrev Farocki: ”Filmen är en undersökning av frågan om vad ett (fiktivt) narrativ är. Denna undersökning genomförs utifrån två olika epistemiska intressen och med två metoder.” ”En första metod”, fortsätter han, ”tar upp samspelet, kontraster och interaktionen mellan journalistiskt och akademiskt arbete. Den andra metoden rör sig mer kring empirisk erfarenhet och det biografiska.” Texten avslutas med: ”Dessa två positioner och intressen tilldelas två författare-filmskapare, här H. F., som har vissa drag av Harun Farocki, och där, I. E., som delar vissa drag med Ingemo Engström. Båda undersöker berättelsens hemlighet, deras undersökningar löper ibland parallellt och ibland hand i hand”. (3)
Dessa undersökningar sker i relation till flera operationsmodus, och ett flertal medieformer diskuteras; tv, litteratur, stillbildsfotografi. I en av filmens inledande konversationer, den mellan skådespelaren Hanns Zischler och Farocki, diskuteras ett pågående forskningsarbete och dess möjliga presentationsform. Farockis rollfigur visar upp en bok som behandlar holländsk stålverksindustri och relationen mellan politik, ekonomi och teknologi. Han ger intryck av att tveka inför projektets form eller genomförbarhet, varpå Zischlers rollfigur svarar: ”Du ska inte skriva detta som ett vetenskapligt verk, du ska berätta det som en historia. Då kunde den läsas av folk som inte skulle läsa en vetenskaplig bok.” Redan här grundläggs ett slags ambiguitetens inställning till och svårigheten att hitta en adekvat narrativ form; samtidigt som föreliggande arbetet syftar till att organisera och förbinda människor och kunskap, så uttrycker Farocki att han egentligen inte vet vad en berättelse är.
Ett andra spår i filmen, och där Engströms närvaro är som mest påtaglig, kretsar mer kring det biografiska och erfarenhetsbaserade, och sätts i relation till hennes forskningsarbete. Engström har pratat om det hon kallar det ”metafiktiva”, där ett ”här” och ett ”nu” framkallar det förflutna; detta sker i form av att filmens medverkande för in andras historiska arbeten i konstruktionen av deras egna narrativ. Engström återkommer till ett pågående projekt kring den ryska författaren Larissa Reissner. I en intervju i en tv-studio utfrågas hon om denna bolsjevikiska revolutionär och aktivist – ”en kvinna på barrikaderna” som deltog vid Hamburgupproret 1923. Men detta ackumulerande av material, genom bland annat samtal, intervjuer, ljudupptagningar – och den uttalade avsikten att försöka finna människor som var med när det begav sig och som kände henne – är bara ett led i detta ”imaginära litteraturprojekt”. Den verkliga Reissner ska endast förstås som en modell; snarare handlar det om en resa via jämförelser och juxtaposeringar, om att upprätta en mental, associativ geografi; ett spårsökande där den person hon ”uppfinner” är den som kommer att bli verklig genom dessa efterforskningar. Här är vi tillbaka till det som i denna texts inledning beskrevs som en konstellation, och att denna inte ska förstås som tidsligt kontinuerlig utan som dialektisk. Denna dialektik bildar en icke-linjär rörelse av bilder, av prövande associationer och övergångar mellan olika narrativ och rollfigurer. Återbruket av litteratur fungerar som en viktig aspekt av denna metafiktiva nivå genom ett rikt användande av citat och litterära hänvisningar, en polyfon kör av röster: Walter Benjamin, Franz Kafka, Jurij M. Lotman, Boris Pasternak, Cesare Pavese, Alfred Sohn-Rethel och Sergej Tretjakov citeras eller ligger till grund för vissa utsagor, ibland i form av att vi ser boken som fysisk artefakt i bild. Här blir också relationen mellan författare och ämne, mellan fabricerad narrativ konstruktion och levd erfarenhet, eller snarare det suspenderade utrymmet däremellan, några av filmens centrala utgångspunkter.
I Fluchtweg nach Marseille (1977), som Engström gjorde tillsammans med Theuring, intar landskapet en framträdande roll. Denna tvådelade film tar delvis sin utgångspunkt i Anna Seghers roman Transit, skriven 1942. Filmen följer de flyktspår där emigranter rör sig genom det ockuperade Frankrike ner till Marseille 1940. Skådespelarna Katharina Thalbach och Rüdiger Vogler citerar ur boken men bidrar också med egna utläggningar och reflektioner. Men dessa ”bilder ur en arbetsjournal” är ingen konventionell adaption, här finns fiktiva rekonstruktioner, arkivfilmsmaterial, studier av fotografier, och vittnesmål i form av intervjuer med flyktingar eller de som ingick i franska motståndsrörelsen, bland annat Alfred Kantorowicz, Peter Gingold och Ruth Fabian. Regissörerna har även använt sig av nyskriven text som presenteras som mellantexter och om dessa har Engström sagt:
”Man kan inte säga att det är en kommentar såsom kommentarer brukar vara i dokumentärfilmer, utan det är en kommentar som försöker fånga hela skapandeprocessen och skrivprocessen – hela tankeprocessen. Det är en tankeväg som vi följer i de här mellantexterna.”(4)
Denna film som filmforskaren Dagmar Brunow formulerat det, ”kan betecknas som ett minnesarbete: den synliggör filmmediets möjligheter till att omförhandla det förflutna i nuet.”(5)
Exodus och flykttematiken återkommer i den finsk-tyska samproduktionen Flucht in den Norden (1986), efter Klaus Manns roman, skriven i exil och utkommen 1934. I filmen ser vi Johanna, igen känsligt gestaltad av Katharina Thalbach, som flytt nazisterna och beger sig till Finland, där hon förälskar sig i godsägaren Ragnar, spelad av Jukka-Pekka Palo. Alla medlemmar i Ragnars familj delar inte parets politiska övertygelser, och slitningar uppstår. Samtidigt får Johanna information om att hennes vänner i den antifascistiska kampen väntar på henne i Paris, vilket skapar ytterligare förvecklingar. När hon mot slutet av filmen väljer att bryta upp för att ansluta i Paris har vi tagit del av en vindlande och bildmässigt suggestivt berättad film som diskuterar det personliga ansvaret, politik och kärlek mot en sårig fond av en mörk politisk övergång.
I Ginevra (1992) ses skådespelaren Cecilia Linné, spelad av Amanda Ooms, slitas mellan två män, samt mellan arbete och kärlek.. Om Engström i filmer som Dark Spring och Flucht in den Norden tematiserar kärleken har det varit, utan att för den skull sakna passionens förlösande kraft, med ett mer pedagogiskt eller rannsakande tonläge. I Ginerva uppnås en ny nivå av intensitet då vi kastas mellan olika sinnestillstånd, uppbrott och flykt, gåtfullheter på ett sätt jag inte tidigare kunnat se i Engströms filmkonst: ett slags ständigt pågående sökande, där konturerna är mer oförutsägbara.
Ginevra har ett tonläge som sticker ut i Engströms oeuvre. Däremot finns en tematisk kontinuitet sett till de ämnen som i mer eller mindre grad varit närvarande: flykten, minnets mekanismer och risktaganden.
(1) Ingemo Engström, ”Dubbelskiss” i Magasinet Walden nr. 17/18 (2020).
(2) Frieda Grafe, ”Ursprung” i Magasinet Walden nr. 17/18 (2020).
(3) Harun Farocki, som citerad i Volker Pantenburg, ”The Case of Westdeutscher Rundfunk (WDR)”, i Critical Studies in Television: The International Journal of Television Studies vol. 14, nr. 1 (2019).
(4) Martin Grennberger och Anders Karlin, ”Samtal med Ingemo Engström” i Magasinet Walden nr. 17/18 (2020).
(5) Dagmar Brunow, ”På genomresa i tillvaron: Fluchtweg nach Marseille som minnesarbete” i Magasinet Walden nr. 17/18 (2020).
Text: Martin Grennberger.
Kuraterat av Stefan Ramstedt.