Cinemateket

Andrej Tarkovskij – Tiden och minnets poesi

”Tarkovskij är den störste av alla”, skrev Ingmar Bergman om den sovjetiska regissören som under sin karriär bara hann göra sju långfilmer, men desto större avtryck. Hans filmografi präglas av drömmar, poesi, natur och intimitet. En tematik kring minnet – såväl det intimt subjektiva som det historiskt kollektiva – löper som en röd tråd genom hans verk.

”Proust talade om att ’väcka en gigantisk minnenas byggnad till liv’, och det förefaller mig vara just den specifika roll filmen är ämnad att spela. Man skulle kunna betrakta den som en ideal inkarnation av japanernas begrepp saba, eftersom filmen just håller på att tillägna sig ett helt nytt material – tiden – och kommer att bli, i ordets fulla bemärkelse, den nya musan.” (1)

I den sovjetiska regissören Andrej Tarkovskijs filmer är tiden central. Och tid och minne är upplösta i varandra, ”som två sidor av samma mynt”. Enligt Tarkovskij har människan genom filmen för första gången funnit ett sätt att göra ”ett avtryck i tiden”, som kan förvaras och spelas upp hur många gånger som helst. Filmen har gett oss ”en matris för real tid” och regissörens arbete skulle således kunna definieras som att ”skulptera i tid”. Det är inte de estetiska mekanismerna i minnesbilden som intresserar honom utan ”de inre, moraliska kvaliteter som finns immanenta i tiden som sådan”.

Tarkovskij gjorde bara sju långfilmer på 25 år. 54 år gammal dog han i förtid strax efter premiären av sin sista film Offret (1986). Då hade han levt i exil i ett halvt decennium, men det Ryssland som han så starkt älskade var fortfarande starkt närvarande i allt han tog sig för. Ständigt försökte han återskapa sitt hemland, och varken Offrets Sverige eller Nostalghias (1983) Italien har väl aldrig förr tett sig så ryskt, så tarkovskijskt. Vart än han begav sig tog han med sig sina minnen och införlivade dem i filmer med ett särpräglat bildspråk fyllt av monokromer, vatten, eld, träd, speglar, hästar, hundar och konst, utforskade med en kamera som, tvärtemot Hollywoods mot himlen lätt uppåtvinklade, var riktad snett nedåt – mot rötterna, pölarna, växterna och jorden.

Det är inte bara exilfilmerna som präglas av minnet, utan hela hans oeuvre – på individuell, personlig, historisk och kollektiv nivå. Det är inte meningen att vi som åskådare ska förstå och kunna tolka allt vi ser, i Tarkovskijs filmer råder en poetisk logik – en drömmarnas och minnenas. ”När jag minns min barndom och min mor, så har hon alltid ditt ansikte”, utbrister berättarjaget i Spegeln (1975). Modern i filmen byter flera gånger skepnad, helt utan rationell förklaring. Stundom är det Tarkovskijs verkliga mor som dyker upp. Och när han minns sin egen barndom ser han sin son – eller är det i själva verket tvärtom?

I Solaris (1972) materialiseras minnen av skuld och på rymdstationens vägg sitter 1500-talsmålaren Peter Brueghels tavla Jägarna i snön, där huvudpersonens minnen samlas – tavlans olika delar får symbolisera olika händelser ur hans liv. Även i Spegeln förekommer tavlan, iscensatt som ett rekonstruerat barndomsminne.

I Ivans barndom (1962) återskapas i huvudpersonens drömmar minnen av en barndom som inte längre finns och i Nostalghia hindrar hågkomster av hemlandet en poet från att se skönheten i nuet – minnena blir delar av den värld han lever i, och det är omöjligt för åskådaren att se var ett minne slutar och verkligheten tar vid.

I Den yttersta domen – livsdramat livsdramat Andrej Rubljov (1966) är det Rysslands kollektiva minne som skildras och ruinerna i den mystiska Zonen i Stalker (1979) bär på minnen av en katastrof. I Offret knyts säcken ihop, som en minnesteckning över regissörens samlade verk. Här ryms element, såväl estetiska som dramaturgiska, från Tarkovskijs tidigare verk – kanske framför allt Huset, som i dess olika utföranden alltid är en bild av hans eget hem.

Att bevara minnet av inspelningen av Offret var det kanske viktigaste incitamentet för Michal Leszczylowski att göra dokumentären Regi Andrej Tarkovskij (1988). Även Chris Marker minns sin vän i Une journée d’Andrei Arsenevitch (2000), där han sammanfattar Tarkovskijs konstnärskap med orden: ”Den enda filmskapare vars samlade verk ryms mellan två barn och två träd.” (2)

Mellan de båda träden står sju filmer uppfyllda av tidens, drömmarnas och minnets poesi. Som Ingmar Bergman skriver i Laterna magica:

”När film inte är dokument är den dröm. Därför är Tarkovskij den störste av alla. Han rör sig med självklarhet i drömmarnas rum, han förklarar inte, vad skulle han för resten förklara? Jag har hela mitt liv bultat på dörrarna till de rum där han rör sig så självklart.” (3)

(1) Alla Tarkovskij-citat från Andrej Tarkovskij (övers. Håkan Lövgren), Den förseglade tiden: reflektioner kring filmkonsten (1993). Begreppet saba betecknar hög ålder, patina, rost, tidens avtryck – ett element av fägring som förkroppsligar bandet mellan konst och skönhet.
(2) I den första bilden i Tarkovskijs första långfilm, Ivans barndom, rör sig kameran uppåt från en pojke som står bakom ett (levande) träd. I den sista bilden i hans sista film, Offret, rör sig kameran från en pojke som ligger under ett dött träd.
(3) Ingmar Bergman, Laterna magica (1987).

Kuraterat av Tora Berg