Objektivitetens sken och skenets objektivitet

Filmen som konstform och teknik är fast grundad i två saker: det konkreta förhållandet mellan kameran och det som står framför den samt den illusoriska återgivningen av tid och rörelse. Därför är det inte konstigt att den har beskrivits som såväl lögn som sanning 24 gånger per sekund. Huruvida det ena alternativet skulle vara mer rätt än det andra är dock kanske av mindre vikt än vad dessa eventuella lögner och sanningar säger om oss och vår värld.

Diskussionen om filmbildernas sanningshalt har diskuterats ända sedan filmkonsten uppfanns. Bröderna Lumières aktualitetsfilm, deras enkla tagningar på tåg som anländer till stationer har ställts mot Georges Méliès fantastiska månfärder. Men är bröderna Lumières tagningar objektiva? Och kan inte Méliès filmer beskrivas som dokument både över fantasmer och hur de gestaltats i rörliga bilder?

Huruvida filmen består av sanning eller lögn 24 gånger per sekund tycks bero på vem man frågar. Om filmen inte vore lögnaktig, varför skrev Dziga Vertov sitt manifest mot “filmförtrollning” och “filmmystifiering”,[1] varför behövde Sergej Eisenstein söka efter sanningen i syntesen av sina dialektiska montage? Och varför har man skapat begrepp för att framhäva den ena eller den andra filmens sanningshalt: realism, poetisk realism, neorealism, socialistisk realism, socialrealism, diskbänksrealism? Till och med en viss typ av dokumentärfilm ansågs vid en tidpunkt nödvändig att skilja från en annan (mer förljugen?) genom begreppen cinéma vérité och direct cinema. Å andra sidan har filmteoretikern André Bazin beskrivit filmen som den då senaste av en lång rad vetenskapliga och mekaniska reproduktionssystem; från perspektivmåleriet via camera obscuran vidare till den fotografiska kameran och dess objektiv (som självklart inte fått sitt namn av en slump).[2] Samtidigt som filmen har beskyllts för att vara lögnaktig har den alltså varit objektiv, så pass att man bland annat låtit den fungera som bevismaterial i rättegångar.

Kan denna paradox helt enkelt bero på att det profilmiska – det vill säga det som ställs framför kameran – i både fiktions- och dokumentärfilmen utgör en mer eller mindre konstruerad situation, medan det i filmklippet som används som bevismaterial utgör ett stycke rått liv? Var går i så fall gränsen för när det profilmiska blir för konstruerat för att kallas verkligt? Oavsett vilket har denna fråga varit ständigt närvarande i diskussionen om filmens förhållande till verkligheten. Redan 1933 ställdes den genom John Griersons definition av dokumentärfilmen som en “kreativ behandling av verkligheten”.[3] Cesare Zavattini, neorealismens anstiftare, hade förvisso drömt om ett slags ren realism som grundade sig i verkligheten och vars drama inte omformades av berättarstrukturer som är den främmande. “Man borde inte förvånas över att filmen alltid har känt en naturlig, oundviklig nödvändighet att tillföra ’berättelse’ till verkligheten för att göra den mer spännande och ’spektakulär’”.[4] Hans dröm skulle dock aldrig gå i uppfyllelse, och André Bazins idé om att till och med realismen “bara kan uppnås på ett sätt – genom illusion”, kan i efterhand tyckas beskriva neorealismen så som den faktiskt kom att utvecklas.[5]

En viss grad av förfalskning har alltså krävts för att nå den sanning som gömmer sig bakom verklighetens apparition. I detta sammanhang blir Federico Fellini en i synnerhet intressant person: en filmskapare som under sin livstid rörde sig från neorealismen till ett filmskapande så personligt och subjektivt att han inte kunde undgå att sätta sitt eget efternamn framför titlarna och framför motiven han sökte framställa: Satyricon är inte Petronius Satyricon utan just “Fellinis Satyricon”, hans Casanova är “Fellinis Casanova”, etc. Fellini vände sig till litteraturen, målerikonsten och inte minst fantasin för att återge en verklighet, eller kanske sin verklighet.

Vid sidan av alla dessa estetiska frågor om filmens möjligheter att återge en sann verklighet så har filmen också intresserat sig för lögnens funktion i våra liv. Precis som inom litteraturen och teatern har lögnen utgjort ett centralt motiv för filmkonsten. Inom dramat har livslögnen och förnekelsen utgjort ett återkommande tema genom vilket en samtid eller en historia har skärskådats; i Den stora lögnen (1959) undersöker Douglas Sirk konsekvenserna av 1950-talets amerikanska rasism och segregering; i Get Real (1998) utforskas följderna av lögner som används för att bemöta en bristande acceptans kring sexuell läggning. Filmen har därtill ärvt litteraturens fascination för övergången mellan livslögn och vansinne. I Gustaf Molanders filmatisering av Selma Lagerlöfs Kejsarn av Portugallien (1944) ses Victor Sjöström göra en av sina vackraste skådespelarprestationer i rollen som krackelerande fader till en förlorad dotter. Och lite oväntat gav en film från samma år, George Cukors Gasljus, namn åt en företeelse som grundar sig i ett psykologiskt våld där lögnen spelar en central roll: gaslighting.

Filmen har sedan länge varit besatt av dubbelgångare, och dubbelgångarmotiv med lögnen som narrativ katalysator har skapat en uppsjö av berättelser genom vilka filmindustrier världen över har kunnat leka med sina stjärnor och sin image. Robert Gavaldóns Den andra kvinnan (1946) – som Paul Henried gjorde en nyinspelning av 1964 med Bette Davis i huvudrollen – är ett bra exempel på en dramatisk film av det slaget. I filmen axlar Dolores del Rio både rollen som mörderska och som den tvillingsyster hon mördar för att ta hennes plats och därigenom komma ett rejält steg upp på den mexikanska samhällsstegen.

Lögnen har haft en minst lika framträdande roll inom den komiska filmen som inom den melodramatiska. I Under falsk flagg (1945) spelar Barbara Stanwyck en journalist som skriver om matlagning, barnuppfostran och heminredning utan att kunna något om det. I Howard Hawks En flicka på kroken (1962), kränger Rock Hudson fiskeutrustning utan att någonsin ha närmat sig vare sig vatten eller fiskar. Sedan finns det filmskapare som Preston Sturges och skådespelare som Thor Modéen, vars hela filmografier präglas av lurendrejeri och lögn.

Vid sidan av dessa oskyldiga berättelser om mer eller mindre oskyldiga lögner har filmen också undersökt lögnen som sådan, och sitt eget förhållande till den. I Demonernas port (1950) ställer Akira Kurosawa fyra olika utsagor från vittnen av ett mord mot varandra, i en film om subjektivitet kontra objektivitet. Frågan om objektivitet, subjektivitet och filmens roll i en pågående historieskrivning skulle bli ett återkommande tema också inom den mer politiskt engagerade filmen. Med stiliserade rekonstruktioner skildrade dokumentärfilmaren Cecilia Mangini marginaliserade gruppers undertryckta livsöden. Också för Helke Sander utgjorde filmkameran ett verktyg för politisk analys och förändring. Hennes tidiga verk, som Brecht die Macht der Manipulateure! (1968) präglas av ett konfrontativt uttryck, medan senare verk som Der subjektive Faktor (1981) är mer analytiska. Även Guy Debord bör nämnas här, som i sin La Société du spectacle (1973) beskrev sin tids avancerade alienation i termer av skådespel; “I den verkligt uppochnedvända världen är sanningen ett moment av falskheten”, som han uttryckte det i sin bok med samma titel.[6]

Samtidigt som Sander och Debord under 1960-talet agiterade med sina filmer utvecklades en inte mindre politisk men mer estetiskt orienterad rörelse i bland annat USA och Storbritannien. Denna materialistiska eller strukturalistiska film utgick från idén att filmen inte utan problem kan skildra något annat än sig själv. Traditionen var som starkast i London och New York, men fanns även på andra platser. Morgan Fisher är en av de experimentfilmare som åtminstone tidigt räknades till den strukturalistiska filmen men som var verksam i Los Angeles. Han arbetade i nära förhållande till Hollywood, och hans filmkonst karaktäriseras av en vilja att med lekfullhet uppenbara drömfabrikens och filmteknikens illusionsmaskineri; inte nödvändigtvis för att det skulle vara av ondo, utan snarare för att maskineriets processer kan vara lika fascinerade som dess slutresultat.

Vad kan vi då lära oss av alla dessa berättelser om lögner och estetiska metoder med syfte att bryta filmspråkets påstått förljugna illusionism? Vi som nu lever i en era som har beskrivits som “postfaktisk” och präglas av artificiell intelligens, VR, desinformation, alternativa fakta, fake news och deep fakes. I en omtalad text från 2017 uttryckte filmkritikern och forskaren Erika Balsom en önskan om att få leva i ett “verklighetsbaserat samhälle”.[7] I texten diskuterar Balsom en viss trend inom det sena 1900-talets dokumentärfilm i förhållande till den situation vi lever i idag och som fötts fram av postmodernism, kapitalism och tekniska framsteg. Begreppet “verklighetsbaserat samhälle” lånar hon från en vita huset-representant (kanske Karl Rove, George W. Bushs personalchef) som citeras i ett reportage av New York Times-journalisten Ron Suskind:

Han sa att sådana som jag befinner oss “i vad vi kallar ett verklighetsbaserat samhälle”, vilket han definierade som människor som “tror att lösningarna kommer från noggranna studier av den skönjbara verkligheten”. Jag nickade och mumlade något om upplysningsideal och empirism. Han avbröt mig. “Det är inte riktigt så världen funkar längre”, fortsatte han. Vi är ett imperium nu, och när vi agerar skapar vi vår egen verklighet.”

Vid 1990-talets mitt argumenterade filosofen Jean Baudrillard att verkligheten hade mördats. Han menade att moderniteten lett fram till en tidslig accelerering som påverkar människans föreställningsförmåga. ”Händelser, riktiga händelser, kommer inte ens ha tid att ske. Allting kommer att föregås av deras virtuella förverkligande”, skrev Baudrillard.[8]  Balsom citerar honom, och ställer sig frågan om huruvida exempelvis Werner Herzogs “extatiska sanning” har gett oss verktyg att förstå detta mord, eller om den snarare varit delaktig i det.[9] Hon vänder sig också mot den sjävreflexiva, performativa och essäistiska dokumentärfilm som växte fram under 1990-talet och som präglades av hybriditet och subjektivism.[10] “Föreställningen att det bästa sättet att nå verkligheten är genom det fabricerade har blivit den nya ortodoxin”, konstaterar Balsom och ser i stället den observerande dokumentären som ett sätt att “göra rättvisa åt en ny verklighet”, för att låna filmkritikern Frieda Grafes ord.[11]

Filmen tycks som sagt fast i denna dikotomi mellan sanning och lögn. Och kanske är det som ska det vara, då dess teknik bygger lika mycket på indexikalitet - det faktiska avtryck verkligheten gör på råfilmen - som på illusion? Oavsett kan man konstatera att filmen bär på sanningar om sin tid även (och kanske i synnerhet) om den har försökt ljuga för oss. Dess “optiska undermedvetna”, för att låna en fras från filosofen Walter Benjamin, ljuger åtminstone inte.[12] Samtidigt kanske vi kan skatta oss lyckliga att den har försökt? För om, som Baudrillard menar, verkligheten inte längre existerar, så finns det inte mycket kvar att ljuga om.

Stefan Ramstedt, curator

[1] Dziga Vertov, “The Factory of Facts”, i Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov (1984).
[2] André Bazin, “The Onthology of the Photographic Image” i What is Cinema? Volume I (1967).
[3] John Grierson, “The Documentary Producer” i Cinema Quarterly vol 2, nr. 1 (1933).
[4] Cesare Zavattini, “Some Ideas on the Cinema” i Scott MacKenzie (red.), Film Manifestos and Global Cinema Culture (2014).
[5] André Bazin, “An Aesthetic of Reality: Cinematic Realism and the Italian School of the Liberation” i What is Cinema? Volume II (1972).
[6] Guy Debord, Skådespelssamhället (2002).
[7] Erika Balsom, “Den verklighetsbaserade gemenskapen” i Magasinet Walden nr. 11/12 (2018).
[8] Jean Baudrillard, “The Murder of the Real” i The Vital Illusion (2000).
[9] Werner Herzog, “The Minnesota Declaration”, i Eric Ames, Ferocious Reality: Documentary According to Werner Herzog (2012). Deklarationen framfördes i Minnesota, April 1999, där Herzog argumenterade att fiktionsfilmen hade en högre sanningshalt än dokumentärfilmen.
[10] Erika Balsom, ibid.
[11] Frieda Grafe, “Realism Is Always Neo-, Sur-, Super-, Hyper-: Seeing With Photographic Devices”, på sabzian.be (2023).
[12] Walter Benjamin, “Konsverket i reproduktionsålder”, i Bild och dialektik (1969).