Staden och drömmen om ett annat liv

Staden är i många avseenden en imaginär kategori – den skapas av förhoppningar, drömmar och illusioner. Den är på intet sätt ett enhetligt eller givet tema. Precis som många andra ord i vardagsspråket är ”staden” så laddad med antaganden och klichéer att man måste börja med att ställa frågan: vilken stad, var, och för vem? Vår tid brukar kallas ”den urbana eran” eftersom en majoritet av jordens befolkning numera sägs bo i städer (en siffra som antas öka till 70% år 2050). Men statistik och slagkraftiga paroller kan ofta dölja en mera svårtolkad och mångfacetterad verklighet. Staden är inte ett enhetligt objekt, fixerat i tiden och rummet, och städer är inte homogena miljöer. De sprider ut sig, förtätas och glesas ur, exploateras och byggs om till oigenkännlighet till följd av krafter som både manifesteras i den byggda miljön och skapas av den. Urbanism är ett bättre begrepp för att fånga denna komplexa dynamik. ”Det urbana” ger en antydan om något sinnligt förnimbart som plötsligt kan drabba en: en insikt, en händelse eller ett möte. Det är en flyktig och svårfångad egenskap, även om man gärna vill knyta den till mätbara förhållanden som täthet, trafikgenomströmning och folkmängd.  

Filmen har vetat om allt detta om staden långt innan det kunde formuleras inom vetenskapen.[1] De nya tekniska möjligheterna att sammanställa bilder i rörliga sekvenser gav upphov till montaget som konstnärlig metod, vilket i lika mån bejakade kamerans förmåga att återge verkligheten och misstrodde bildens sanningshalt. Kanske kan man säga att filmen föddes i mötet med den moderna storstaden som innebar en sådan omstörtande förändring av sinneserfarenheten. Hastigheten, rörelsen och det snabba flödet av intryck skapade en ny mentalitet, som sociologen Georg Simmel skrev i en berömd text: ett annat sätt att vara människa, bättre anpassat till flödet av utbytbara värden i ”den ständiga strömmen av pengar”.[2]  Urbaniseringen som inleddes i början av 1800-talet, till följd av industrialismens genombrott, omvandlade det västerländska samhället i grunden. Samma sak sker nu på global nivå men på ett sätt som trotsar den modernistiska drömmen om framsteg och utveckling. Stora delar avsätter sig i de informella bosättningar som brer ut sig kring världsstäderna i Asien och den s.k. globala södern och fyller synfältet fram till horisonten. De står i dramatisk kontrast mot den likaledes gränslösa men vertikala expansionen av städer vars artificiella landskap av öar och skyskrapor är den visuella manifestationen av vår tids hypermodernitet. Denna giftiga legering av teknologi, globalisering och finanskapitalism befäster den allt hårdare skiljelinjen mellan makt och maktlöshet, fattig och rik. Omvandlade till turistmagneter och spekulationsobjekt står också stora delar av de europeiska städerna inför hotet av en obönhörlig förtvining. Ökade fastighets- och bostadspriser gör dem obeboeliga för vanliga människor och slår ut den småskaliga infrastruktur vi förknippar med stadsliv.

När vi pratar om staden tycks vi avskärma oss från dessa oroande och motsägelsefulla realiteter. Istället tenderar vi att projicera en historiskt förenklad och idealiserad bild på förhållanden som mer än någonting annat kräver ett radikalt omtänkande. Filmen kan ge oss en sannare och mer komplex förståelse av staden, men den kan också bekräfta och förstärka våra mest klichéartade föreställningar. Oavsett sina många kvaliteter har filmer som Manhattan (1979), Notting Hill (1999) och Midnight in Paris (2011) tveklöst bidragit till att såväl befästa som exploatera den ikoniska statusen hos städer som New York, London och Paris; ”ikonisk” i den bokstavliga bemärkelsen av en förenklad, gemensam och kulturellt etablerad bild. De vidmakthåller drömmen om staden som platsen där allt kan hända och bortser från eländet, förtrycket och orättvisorna. Genom att underhålla en mångmiljonpublik aktiverar de också den enorma ekonomiska utväxlingen mellan filmbranschen och turistindustrin. I samtidens allt mer medierade verklighet spelar filmen en strategiskt viktig roll för produktionen av städers varumärken.

Allmänna föreställningar är kulturella: de skapas av språkvanor, bilder och berättelser. Men konsten kan också verka kritiskt och rasera våra invanda föreställningar, vilket ger den en viktig roll i samhället. I sin nya essäsamling påpekar författaren Zadie Smith att fiktionen har en ojämförlig förmåga att placera oss i den andres ställe och identifiera oss med personer vars förutsättningar, känslor och handlingar inte har någon som helst likhet med våra egna.[3] Denna mystiska förmåga – att skapa en förnimmelse av as if (som om) eller what if (tänk om) – får oss att inse att allting kunde vara på ett annorlunda sätt.

Men det kanske framför allt är filmen som verkligen kan försätta oss i andra sammanhang. Det sker genom teknikens kraftfulla förstärkning av sinnesintrycken, i skapandet av en uppslukande atmosfär, där korrelationen av hörsel- och synintryck dessutom ger den rumsliga miljön en mer framskjuten plats. Vissa filmer har kapacitet att inte bara kasta om våra föreställningar om staden, utan också förändra förståelsen av oss själva.

I detta sammanhang får vi bortse från de urbana dystopierna som utgör en sådan påtaglig del av vår tids filmberättelser – det räcker med att konstatera att modellerna som etablerades med modernismens Metropolis (1927) och postmodernismens Blade Runner (1982) tycks vara outslitliga. Vi måste också bortse från deras mindre kända motsats: mellankrigstidens storstadssymfonier som med avantgardiska metoder sökte fånga det urbana tillståndet som samtidigt poetiskt och i extas. Men kanske det är just genom att balansera på gränsen mellan fiktion och dokumentation, när verklighetens hårdföra realiteter ibland får bryta igenom och skära sönder våra illusioner, som filmer uppnår sin fulla transformativa kraft. Förmågan att bryta igenom och ställa om utmärker t.ex. Jafar Panahis berättelser från Teheran eller Killer of Sheep (1978), som följer en köttleverantörs vardag i en Los Angeles-förort. Den skapades uttalat som en motbild till blaxploitationgenrens framställning av livet för de svarta i dagens urbana USA.

Genom att anta en mer filmisk karaktär har även tv-serieformatet på senare tid bidragit till kunskapen om staden. Synfältet har vidgats, personteckningen har mångfaldigats, och de långa, tidsrumsliga svepen utmanar betraktarens förväntningar på vad som ligger i fokus. Det mest uppenbara exemplet är HBO-serien The Wire (2002–2008) som med minutiös noggrannhet, säsong för säsong, arbetar sig igenom den amerikanska postindustriella stadens skärande problematik. Eller den mer nutida lågbudgetproduktionen High Maintenance (2016–2020) där varje avsnitt (de första är bara tio minuter långa) utför som ett skalpellsnitt tvärs igenom den stora byggnadsmassa som är New York. Från trafiken och tumultet på gatan, ett hastigt stopp vid porttelefonen, upp genom trapphuset och in i interiörer där betraktaren kastas rakt in i de egendomliga och specifika omständigheter som utgör var och ens liv.  

Trots sina förtjänster har dock dessa tv-produktioner bidragit till skapandet av ett slags dopaminkultur som dessutom isolerar oss i hemmet. Som en komponerad helhet ställer filmen andra krav på vår uppmärksamhet, och den kollektiva och rumsliga inramningen – dvs upplevelsen av film i biosalongen – är av avgörande betydelse för hur mediet verkar som konstform. Filmen upprättar ett efemärt framträdelserum, filosofen Hannah Arendts benämning för ”början” på en offentlighet: detta att andra ser och hör vad jag ser och hör som är förutsättningen för en delad verklighet. Genom att momentant förflytta betraktaren till andra platser och sammanhang kan filmen ge upphov till affekter som bereder väg för en djupare och mer nyanserad förståelse av staden, både som ett historiskt och ett samtida fenomen. För filosofen Gilles Deleuze är filmen just ett sätt att tänka, inte bara ett språk eller en berättarteknik. Filmen kan tänka stadens heterogenitet, dess kvarvarande förflutna och fragmenterade nu, dess mångfald av tider och röster. Filmen kan föra oss tillbaka till miljöer vi känner igen och som fysiskt ter sig oförändrade, men där livet som levdes där sedan länge är borta – både i sin glädje och sin brutalitet. Filmen kan därför framställa drömmen om staden på ett annat sätt; sannare och mer isande, balanserande på en knivsegg. Så tänker jag kring Levan Akins film Passage (2024) där vi får följa sökandet efter den försvunna som, i egenskap av transkvinna, tagit sin tillflykt från landsbygden till Istanbul. Stadens roll i handlingen handlar lika mycket om sorg och utsatthet, som gemenskap och solidaritet.

Möjligheten att förlora sig i massan och därmed bli fri löper som ett stråk genom drömmen om staden. Staden har alltid varit både löftesrik och förgörande, en sista utväg och ett tvång, och är det fortfarande för stora delar av jordens befolkning. Filmen In the Mood for Love (2000) tycks abstrahera själva essensen i denna uråldriga kraft som en effekt av närhet och densitet. Filmen skildrar den närmast fysikaliska kraften mellan ofrivilligt sammanförda kroppar. Gränsen mellan privat och offentligt är här reducerad till en dörr – den mest minimala markeringen för den skyddade sfär vi fortfarande associerar med hemmet. Stora delar av handlingen utspelar sig i rumsliga sekvenser kring en trång korridor som ständigt är fylld av människor som kommer och går, lägger sig i och tränger sig på. Skillnaden mellan ute och inne är bara punktvis markerad med ett annat ljus och ibland av plötsliga skyfall. Även stadsrummet framstår som en interiör, en passage mellan andra interiörer. Men så som präglat av en märklig tystnad och tomhet är det här relationen mellan filmens två protagonister växer fram. Det sker på ett förstulet sätt med ständiga avbrott. Trots den intensifierade känslan av närhet och täthet är den mänskliga interaktionen lika diskontinuerlig och ogenomtränglig som de rumsliga och tidsliga sammanhangen. Filmen är känd för den kvinnliga huvudpersonens underbara kläder, vars färger och mönster kontrasterar mot den annars jämngråa omgivningen. Det påminner om klädedräktens viktiga betydelse som ett sätt att markera status, upprätthålla självkänslan och skapa ett ”jag” – även bland de fattigaste och mest betydelselösa av stadens invånare – och antyder att kläder föregriper det moderna hemmet som uttryck för identitet. Filmens sätt att skildra dessa förhållanden ger en närmast förhistorisk bild av staden, men den aktualiserar också effekterna av dem: möjligheten, slumpen, och det förlorade tillfället.

Catharina Gabrielsson

[1] Neil Brenner & Christian Schmidt, “Towards a new epistemology of the urban?”, City 19:2-3 (2015)
[2] Georg Simmel, “The Metropolis and Mental Life”, på tyska (org.), Die Großstädte und das Geistesleben (1903)
[3] Zadie Smith, ”Fascinated to presume: in defence of fiction”, Dead and Alive: Essays (2025)