Stumfilmsskräck – ingen kan höra dem skrika

Precis som med de flesta andra filmhistoriska fenomen är det vanskligt att med säkerhet försöka peka ut ett definitivt startskott för skräckfilmsgenren. Ett ofta nämnt förslag är Georges Méliès fantasifulla spökhusskildring Le Manoir du diable från 1896 vilken gjordes redan året efter brödraparen Lumieres och Skladanowskys första offentliga filmförevisningar. Méliès film som endast är ungefär tre-fyra minuter lång (beroende på vilken bildhastighet den visas i) innehåller flera beståndsdelar som senare skulle komma att förknippas med skräckfilmer – till exempel oväntade övernaturliga händelser, lakansklädda spöken, otäcka skelett och fladdermöss – men frågan är om filmen verkligen satte skräck i publiken. Kanske var den mera kittlande för åskådarnas fantasi. 

Att skräcken hos dåtidspubliken trots allt var genuin när genren under de följande decennierna utvecklades mot fullbordan måste vi ändå ta för givet. Även om vi idag kanske inte förfasas i helt samma utsträckning som biobesökarna för hundra år sedan så talar filmcensurens ihärdiga ingripanden sitt tydliga språk. Här rörde det sig om en genre som skulle tuktas. Till exempel totalförbjöds en senare ansedd filmhistorisk klassiker som F.W. Murnaus Nosferatu (1922) i Sverige eftersom den enligt censorerna på Statens biografbyrå ansågs vara ”upphetsande”. 

Tidigt lärde filmskaparna inom skräckgenren sig att ta tillvara och använda sig av litterära förlagor, vars berättelser förut skapat rysningar i bokform men som nu också gick att omsätta till vita duken. Redan innan långfilmen etablerats som norm vid mitten av 1910-talet gjordes den första filmtolkningen av Mary Shelleys Frankenstein (1818) av den amerikanska uppfinnaren Thomas Alva Edisons bolag år 1910. Några år senare skulle filmer som Nosferatu, en icke-auktoriserad filmatisering av Bram Stokers skräckroman Dracula från 1897, visa hur ypperligt väl skräcklitteraturen fungerade för det nya filmmediet.  

Precis som för filmer i andra genrer har stumfilmsskräckisarna ibland blivit mer berömda än sina litterära förlagor. Detta kan sägas vara fallet med Irwin Willats bestialiska Behind the Door (1919) och Robert Wienes fasansfulla Orlacs händer (1924) vars rykten vida överstiger böckernas. Den sistnämndas berömmelse har till stor del haft hjälp av den enastående tyske huvudrollsinnehavaren Conrad Veidt (som redan hade förkroppsligat obehag i samme regissörs Doktor Caligari från 1919) och var en mästare på att gestalta plågade själar i en rad skräckfilmer. En amerikansk motsvarighet var Lon Chaney, “the man of a thousand faces”, vars säregna utstrålning syns i titelrollen i Tod Brownings The Unknown från 1927 och gjorde att han typecastades i filmer av det läskigare slaget. 

Brownings film, som utspelar sig i den för filmmediet ofta förekommande cirkusmiljön, där allt tycks kunna hända, baserades däremot inte på någon förlaga utan var skriven direkt för filmen. Detsamma gäller Teinosuke Kinugasas avantgardistiska japanska mentalsjukhusrysare A Page of Madness från 1926. Att denna film frammanar obehag med ett konstfilmsbetonat formspråk visar att film av det läskigare slaget – då som nu – inte nödvändigtvis behöver skapas inom den konventionella filmindustrin. 

Slutligen så är musiken en beståndsdel av den stumma skräckfilmsupplevelsen som är svår att låta bli att nämna. Mycket av det vi känner när vi ser en film frammanas av ljudet snarare än bilderna och detta gäller givetvis i högsta grad en genre som skräckfilmen, där ett effektivt användande av musikackompanjemang verkligen kan få oss att hoppa till i sätena. En och samma film kan därför uppfattas väldigt olika beroende på vad som spelas vid olika visningar. 

Kuraterat av Magnus Rosborn