Film och kropp

Vad har film med kropp att göra? Ett svar kan börja i en tudelning. På den ena sidan står de kroppar som filmen visar, de som rör sig på duken eller skärmen. På den andra finns kropparna som från åskådarplats varseblir bilderna och ljuden, och som skrattar, gråter, ryser, grips av äckel eller upphetsning. Och faktum är att dessa kroppsliga reaktioner är en så fundamental del av filmmediets verkan att denna tudelning redan nu, i textens första stycke, faller samman. För måste man inte utgå från att tittarens sätt att finnas till i världen – att tala, tänka, känna, klä sig – har formats av en kultur som är så genomsyrad av film att mediet sedan länge glidit in i den som tar del av det? Samt, omvänt: att kropparna på duken står i ett så omedelbart sinnligt förhållande till kropparna framför duken att de omöjligen kan betraktas som rena representationer. Vi har att göra med ett trassligt mellanrum av händelser och förbindelser, som inbegriper alla (som tittar på) rörliga bilder.

Somliga filmer utnyttjar detta mellanrum mer aktivt än andra. Om sådana används ibland begreppet ”kroppsgenre”, populariserat av den amerikanska filmvetaren Linda Williams. I en berömd artikel från 1991 bygger hon vidare på Carol J. Clovers tanke att skräckfilm och pornografi intar en estetisk särställning bland genrerna, i det att de direkt syftar till att aktivera åskådarens kropp. Williams kompletterar Clovers modell genom att lägga till melodramen. I hennes psykoanalytiskt färgade schema förknippas de tre genrerna med varsin fysisk excess. Skräckfilmen hänger ihop med (överdrivet) våld; melodramen med (överdriven) känslosamhet; pornografin naturligtvis med (överdriven) sexualitet. Sambandet rymmer en mimetisk aspekt. Tittaren ska inte bara känna med kropparna på duken, utan också imitera dem, reagera som de gör, med upphetsning, rysningar eller tårar. Så stark är kopplingen till åskådarkroppen att de aktuella filmernas förmåga att animera den blir till huvudsakligt bedömningskriterium. Grät du, kom du, blev du rädd?

Williams kategorier är inte menade att vara dogmatiska: en och samma film kan förstås röra sig på flera olika affektiva territorier. Nagisa Oshimas Sinnenas rike (1976) är lika erotisk som den är hårresande i sina skildringar av lemlästning och tortyr. I Clive Barkers Hellraiser (1987), Shinya Tsukamotos Tetsuo (1989) och Mai Zetterlings Nattlek (1966) ligger våld och sex så nära varandra att de blir svåra att skilja åt. Vidare påpekar Williams att de tre huvudsakliga kroppsgenrerna inte är ensamma om att göra anspråk på fysiska reaktioner hos tittaren. En del filmer gör bruk av det hon kallar för ”den sensationella kroppen”, en bestämning som i sammanhanget får en dubbel betydelse. Kropparna Williams åsyftar är sensationella i bemärkelsen anmärkningsvärda, uppseendeväckande. I kraft av detta kan de utlösa fysiska sensationer hos åskådaren. Charlie Chaplins luffare får publiken att skratta; Gene Kelly och Debbie Reynolds i Singin’ in the Rain (1952) slår an en längtan till rytm och dans. John Waters filmer, slutligen, sätter med sin kärlek till det överdrivna, tillgjorda och färgsprakande igång ett helt batteri av förnimmelser. Hur beskriva Divine i Pink Flamingos (1972), om inte som just sensationell?

Sensationell är även Daniel Day-Lewis rollfigur i Min vänstra fot (1989). Filmen baseras på den irländska författaren och konstnären Christy Browns självbiografi med samma namn. Brown föddes med cerebral pares och växte upp som ett av 13 syskon i en fattig arbetarfamilj i Dublin. Av egen kraft lärde han sig skriva och måla med sin vänsterfot, den enda kroppsdel han hade någorlunda kontroll över. Kroppen märker ut Brown både som krympling och geni; en spegling av pendlandet mellan möjlighet och hinder som vidhäftar alla kroppar. Daniel Day-Lewis formbarhet som metodskådespelare verkar däremot inte känna några som helst gränser. Han spelar sina roller så att man undrar om han alls har en personlig mimik, ett grundutseende, eller om den som sätter sig i sminket bara är en formlös ande. Under inspelningen av Min vänstra fot vägrade han träda ur karaktär – medspelarna fick skjutsa runt honom i rullstol. En av de kroppar man i filmen ser i dag är därför också den som tillhör myten Daniel Day-Lewis.

Ordet "myt" är värt att upprepa om en annan film i programmet. Pier Paolo Pasolinis Salò eller Sodoms 120 dagar (1975) beskrivs av den tyska kulturteoretikern Klaus Theweleit i boken Deutschlandfilme (2003) som en snudd på "osedd" film, "som nästan bara existerar i böcker". Oseddheten beror till viss del på att filmen till följd av av sitt explicita innehåll länge var förbjuden i ett flertal länder, och därmed svår att få tag på. Om man väl lyckades var det inte heller säkert att man stod ut med att se den, eftersom Salò, som är baserad på Marquis de Sades roman De 120 dagarna i Sodom från 1785, innehåller en extrem mängd skildringar av utstuderat sexuellt våld. Offren är en grupp tonåriga pojkar och flickor som kidnappats av fyra mäktiga män. De spärras in på ett slott och utsätts under 120 dagar för våldtäkter, förnedring och diverse former av sexualsadistisk tortyr, innan de till slut avrättas. Grafiskt och på nära håll visar Salò hur dessa nakna unga kroppar blöder, gråter, misshandlas och penetreras.

Filmens handling och berättarstruktur ligger de Sades förlaga mycket nära. (Därmed är Pasolini i sällsynt hög grad en filmare: när han tolkar litterära verk som Decamerone (1971) eller Kung Oidipus (1967) importerar han gärna dialogen rakt av. Jesus i Matteusevangeliet (1964) har exakt samma repliker som i den nytestamentliga förlagan – men i filmen hör vi orden, ser Jesus uttala dem, varseblir honom med fler sinnen – kroppsligen, med andra ord.) Den stora skillnaden är att Pasolini flyttar handlingen från Ludvig XIV:s Frankrike till 1940-talets Italien. Titelns Salò är en stad vid Gardasjön där diktatorn Mussolini tillbringade sina sista år i livet. Härifrån styrdes i praktiken det tyskockuperade Italien 1943–1945, varför regimen ofta kallas för Salòrepubliken. De förövare som hos de Sade är biskopar och aristokrater har hos Pasolini förvandlats till högt uppsatta partimedlemmar.

"Vi fascister är de enda verkliga anarkisterna", säger en av dem tidigt i filmen. Och tillägger: "Fast naturligtvis först när statsmakten tillhör oss. I själva verket är det makten som möjliggör anarkin." Theweleit tar repliken till utgångspunkt för ett resonemang om skillnaden mellan fascismens löfte och verklighet. Lika ihärdigt som fascister i opposition insisterar på lagar, seder och ordning, lika allvarligt skadar de dessa så fort de får möjlighet. Just för att Salò visar detta, är den för Theweleit "den första (och sannolikt enda) filmiska dokumentationen av de avskyvärda grymheter som tyska lägervakter, plågandes sina offer och vrålandes av skratt, under krigsåren begick i koncentrationslägren". Först i och med Pasolinis tortyrscener får den hedonist-masochistiska kärnan i Himmlers och Mengeles krigsbrott en porträttlik gestaltning.

Sett ur det perspektivet finner Salò sin estetiska motsats i Leni Riefenstahls Den stora olympiaden (1938). Den tvådelade dokumentären om OS i Berlin 1936 var den fjärde av Riefenstahls filmer att beställas och finansieras av det nazistiska propagandaministeriet under Joseph Goebbels ledning. Några år tidigare hade Riefenstahl gjort en sådan publiksuccé med Viljans triumf (1935), som dokumenterade partidagarna i Nürnberg 1934, att Goebbels beslöt sig för att tilldela det nya projektet en sällsynt generös budget. Filmteamet uppgick till 300 personer, inklusive 34 filmfotografer. Riefenstahl monterade kameror under vattnet, på läktarna, på varmluftsballonger, på en zeppelinare. Simhopp och löpartävlingar filmades inte som konventionen bjöd i en enda tagning, utan dokumenterades från olika vinklar och av olika kameror, för att slutligen klippas ihop till den sortens effektiva montage som sedan dess varit standard i actionfilmer.

Kropparna i Den stora olympiaden är smäckra och atletiska. De springer, hoppar, marscherar, rör sig fjäderlätt och kraftfullt genom rummet. Deras prestationer tycks vara ett med deras utseende, och tittaren beundrar dem för båda. Även när de förlorar verkar de osårbara. Här syns en kritisk skillnad mellan Den stora olympiaden och programmets andra sportfilmer. För i Jørgen Leths En vårdag i helvetet (1976), om cykelloppet mellan Paris och Roubaix, och bodybuildingdokumentären Lyfta skrot (1977) av George Butler och Robert Fiore – Arnold Schwarzeneggers populära genombrott – får vi se elitidrottens pris. Cyklisterna svettas och lider, kroppsbyggarna sliter i dåligt ventilerade källargym. De framställs som människor, med bakgrunder, brister och nära relationer. Till skillnad från Riefenstahls atleter, som är så till den grad befriade från personlig historia och oangenäma kroppsfunktioner att de lika gärna hade kunnat vara rörliga statyer.

Prologen till den första delen av dokumentären gör likheten uttrycklig. Riefenstahl inleder med ett flera minuter långt montage med bilder på grekiska ruiner och skulpturer. Kameran dröjer vid diskuskastare i marmor innan den övergår till att följa levande män och kvinnor i samma positioner: nakna, vältränade kroppar som kastar spjut eller utövar gymnastik, muskulaturen perfekt framhävd av ljuset. Den berömda, avslutande simhoppningsscenen i filmens andra del går i samma stil. Simhopparna blir här till stiliserade fåglar. Vi ser bara hur de lämnar trampolinen, inte hur de landar. Så lätt är den fascistiska idealkroppen att inte ens gravitationen berör den.

Theweleit berör Riefenstahl i sitt storverk Männerphantasien (1977–1978), där han i två band samlar tankar om fascismens kropps- och manlighetskult. Med en formulering som är påfallande lik den senare om Pasolini menar Theweleit att Riefenstahls propagandafilmer "blottlägger fascismens väsen" – fast omedvetet, och, om man får tro regissören själv, ofrivilligt. Riefenstahl dömdes aldrig i Nürnbergrättegångarna och påstod livet ut att hon aldrig varit ideologisk nazist. Till Hitler drogs hon för att han var spännande. Det som försiggick i koncentrationslägren hade hon ingen aning om. Och att filmbranschens alla judar inom loppet av några år lämnade Tyskland utgick hon från var frivilligt. Hon gestaltar sig själv som en totalt apolitisk människa, beredd att erkänna ett enda brott: kärleken till skönheten.

2002 konfronterades Riefenstahl med sin konstsyn i en intervju med den österrikiska journalisten André Müller. Den då 100-åriga regissören har just berättat att hon ”protesterade högljutt” i biosalongen när hon såg heistfilmen Rififi (1955): det var nämligen så anstötligt att man där planerade ett bankrån! ”Ni ville bevara er tro på en hel värld”, säger Müller. Varpå följande replikskifte utspelar sig:

RIEFENSTAHL: Ja, tycker ni verkligen att det är så märkligt att vilja skydda sig från ohyggligheter? Jag brukar till och med blunda när jag ser något frånstötande på tv, eller så stänger jag av, eftersom det skadar mig, skadar mig rent kroppsligt. Det gör ont.

MÜLLER: Sådant måste en konstnär stå ut med. Han får inte blunda för det onda. Han måste skildra också det osköna.

RIEFENSTAHL: Det har jag aldrig gjort. För mig är bara det sköna tilltalande. När jag dyker och ser att det ligger konservburkar på havsbotten tänker jag inte alls på att fotografera dem, eftersom jag tycker att de är förskräckliga. Jag plockar bort dem. Det jag inte vill se, vill jag inte heller skildra.

MÜLLER: Det är just det jag anklagar er för.

RIEFENSTAHL: Ja, men sådan är jag. Ni kommer inte kunna förändra mig. Jag undviker det fula. Det är min läggning, kanske min svaghet.

Müller frågar Riefenstahl om hon känner till Klaus Theweleits Männerphantasien. Nej, det gör hon inte. "Det var nytt för mig", svarar hon när Müller redogör för vad hon i boken klandras för. Själv anser Riefenstahl att allmänhet och media borde lämna henne ifred. Hon kan inte alls förstå varför hon, vars enda lojalitet är och alltid har varit till den fulländade bilden, i decennier varit avskydd av så många. ”Ni ville se det sköna”, säger Müller, ”och visade omedvetet det onda”. Där, i det misslyckandet, blir Salò och Den stora olympiaden till varandras förvridna dubbelgångare. Båda leder de tanken till fotografierna från koncentrationslägren, den ena via fascismens löfte, den andra via dess verklighet. Bara en av filmerna vet om den sanning den bär på. Och det är därför Salò måste vara outhärdlig. Något annat vore att förneka den historiska perversion den föresatt sig att skildra: hopsamlingen och utplåningen av levande människokroppar.

Ytterligare en aspekt, i sammanhanget talande, är hur Salò respektive Den stora olympiaden förhåller sig till den klassiska konst- och kulturhistorien. Riefenstahl använder den som vi sett för att insinuera en obruten linje mellan Nazityskland och antikens högkulturer. Hennes grekiska skulpturer förblir stumma, lika tysta och monumentala som de olympiska atleter de kopplas ihop med. Pasolini gör något annat med de senare klassiker han vänder sig till. Förutom de Sade förlitar han sig på Dante, och låter Salò låna kapitelstruktur från Den gudomliga komedin: dagarna på slottet kategoriseras som helvete, skärseld och paradis. Därmed förstås själva historien som rörlig, och Dantes text som ett levande konstverk. Man behöver inte betrakta den med vördnad och på avstånd. Den kan brytas sönder, aktiveras, analyseras, kort sagt: träda i dialog med konst och samhälle.

En liknande teknik syns i två andra filmer i programmet, Liliana Cavanis I cannibali (1970) och Mai Zetterlings Flickorna (1968). Båda är i någon mening omtolkningar av antika myter. I cannibali bygger på Sofokles tragedi Antigone, här förlagd till det samtida Milano. Britt Ekland spelar titelrollen som en kvinna som försöker få till en rättmätig begravning för sin mördade bror, och som möter motstånd av en korrumperad politikerkår. Flickorna å sin sida skildrar en grupp skådespelare som sätter upp Aristofanes Lysistrate. Komedin om de sexstrejkande kvinnorna som försöker få slut på kriget i Sparta tematiserar omsorg och arbetsfördelning, manligt och kvinnligt. Filmen blev så kontroversiell att Zetterling – som själv slog igenom som skådespelerska – inte gjorde långfilm i Sverige igen på 18 år. För det är naturligtvis också en dimension av ämnet: vilka kroppar som inte bara får synas på vita duken, utan också stå bakom kameran.

Rebecka Kärde, författare och kritiker