Howard Hawks - Underjordiska sällskapslekar

”Hawks är storartad prosa. Ford är poesi”, ska Orson Welles ha sagt om sina föregångare i en intervju med Peter Bogdanovich. Utsagan är frapperande i sin enkelhet och korrekthet – åtminstone vid en första anblick. Howard Hawks filmskapande karakteriseras av enkelhet: sekvenser följer på varandra i kronologisk ordning, motiven målas tydligt fram och en stor del av behållningen ligger i att både berättelser och dess bakomliggande idéer är så tydliga. John Ford, däremot, beskriver epifaniska, korta skeenden (som när John Wayne gör entré i Diligensen (1939) eller när samma skådespelare återvänder till Irland i Hennes vilda man (1957), eller skapar storslaget episka poem som Järnhästen (1924) och Förföljaren (1956). Visst finns det liknande epifaniska moment hos Hawks: som när Cary Grant iklädd en skir peignoir aggressivt hoppar till och utropar ”I just went gay all of a sudden!” i Ingen fara på taket (1938); när Rosalind Russell vänder sig om och önskar John Qualens dödsdömda fånge lycka till i Det ligger i blodet (1940); när Humphrey Bogart korsar gatan på väg in till en bokaffär i Utpressning (1946) eller när John Wayne, Walter Brennan, Dean Martin och Ricky Nelson samlas kring en sång i Rio Bravo (1959). Men dessa scener utmärks eller förstärks aldrig. Hos Hawks tycks ingen sekvens vara mer värd än någon annan.

Det ligger i blodet (1940)

När Hawks i intervjuer talar om sitt arbete så återkommer han ofta till verbet underdoing, att förenkla och reducera. Vad gäller stilen, kameraarbetet och berättarstrukturen sade han vid ett tillfälle att han ”hatar tillbakablickar. Precis som jag hatar förvridna kameravinklar”.[1] Filmkritikern Manny Farber, en av de första att ägna regissören seriös uppmärksamhet, beskrev Hawks västern Red River (1948) som en ”romantisk, enfaldig soppa”, och Endast änglar ha vingar (1939) som en ”melodram som ofta är invecklat löjlig”; ändå såg han något ”uppriktigt lyriskt” hos Hawks.[2] Hans skådespelarinstruktioner ska, åtminstone enligt Hawks själv, ha bestått i att han bad skådespelaren gestikulera eller säga något annorlunda. Hans kommentarer till manusförfattare ska ha låtit ungefär likadant. Från och med 1930-talets mitt började Hawks medvetet arbeta med vad vännen Ernest Hemingway kallade för ”indirekt dialog”. Själv använde Hawks det något mer oväntade begreppet three cushion, ”eftersom du slår den här och här och går hit för att hitta betydelsen. Du uttalar den inte rakt ut.”[3] Inte nog med det, replikerna skulle även uttalas naturalistiskt, utan teaterns och filmens invanda intonationer vilka Hawks beskrev som ”att gräva stolphål”, och även gärna överlappa varandra – vilket återkommer i de flesta av hans ljudfilmer men är särskilt tydligt i filmerna han gjorde med Cary Grant, Humphrey Bogart och Lauren Bacall.

Hawks regisserade sin första film 1926. Då hade han i nästan tio års tid arbetat inom Hollywood med diverse arbetsuppgifter: allt från rekvisita och scenografi till manusbearbetning. Efter en hastig kategorisering kan vi notera att han regisserade 16 komedier (varav två med musikaliska inslag), 16 dramer, 4 krigsfilmer och 5 västerns. Till en början var han (i likhet med John Ford, Frank Borzage och F. W. Murnau) bunden till Fox, men under större delen av karriären arbetade han självständigt och hoppade mellan bolag (i intervjuer ondgjorde han sig också över studiosystemet och dess kontrakt, som tvingade samman oförenliga berättelser med oförenliga regissörer och oförenliga skådespelare). Sett till detta är det inte konstigt att Hawks drog till sig uppmärksamhet när kritikerna på Cahiers du cinéma omförhandlade Hollywoodfilmens konstnärliga värden under 1950-talet. Utöver den amerikanska kritikern James Agee var kritikern och den framtida filmskaparen Jacques Rivette en av de första att skriva allvarsamt om Hawks, och föga förvånande kretsade det då kring att försöka sammanlänka de olika uttryck som karakterisar Hawks filmografi:

Hawks oeuvre består till lika delar av komedier som av drama – en iögonfallande ambivalens. Än mer frapperande är hans sammansmältning av de två så att bägge elementen tycks understryka ömsesidigheten i deras förhållande, snarare än förgöra varandra: den ena förstärker den andra. Komedin är sällan långt borta från hans mest dramatiska berättelser, och snarare än att kompromissa med den tragiska emotionen så förskjuts tryggheten i fatalismens eftergivenhet och händelserna hålls kvar i en riskfylld balans, en stimulerande osäkerhet som bara förstärker dramat. […] 
     Även om det är komedin som skänker Hawks dramer deras effektivitet så kan komedin inte helt förjaga (inte tragedin, låt oss inte använda vårt bästa argument genom att dra det för långt) den råa känslan av en existens i vilken ingen handling kan lösgöra sig själv från ansvarets nät. Kan vi erbjudas en bittrare syn på livet än denna?[4]

Herrar föredrar blondiner (1953)

Auteuristerna har även skrivit spaltmeter om det primära motivet kamratskap hos den industriella konstnären Hawks. Manny Farber har beskrivit Hawks som en ”hönsmamma” som gör filmer om ”sammanhållna terapeutiska grupper”; hans filmskapande, skriver Farber, avslöjar en ”hemlig upptagenhet med att länka samman, en förbindelseverksamhet som innefattar people, plots and eight-inch hat brims.[5] Konstellationerna återkommer i film efter film, oavsett genre. Självfallet i krigs- och västernfilmerna, men även i dramer som Tigerhajen (1932), Enbart änglar ha vingar, Fantomen från Mars (1951) och Red Line 7000 (1965), samt i komedier som The Cradle Snatchers (1927), Jag stannar över natten (1941), Det ligger i blodet, Herrar föredrar blondiner (1953) och Hatari! (1962). ”Du förstår”, sade Hawks, ”en berättelse om en person blir ganska tråkig, men en berättelse om en vänskap är något som låter dig skapa bättre scener”.[6]”Är du bra nog?” är en återkommande fråga som ställs – uttalat eller outtalat mellan vännerna. ”Kan jag lita på dig?” Hawks berättar historier om solidaritet, förtroende, besvikelser, och sett till detta kan Walter Brennan (som arbetade med Hawks i sex filmer) betraktas som den ultimata Hawksfiguren: den sanna följeslagaren och vännen.

Hawks vänskaper är oftast manliga, som i En flicka i varje hamn (1928) och Att ha och inte ha (1944). I vissa fall, som i Rio Bravo, har vänskapsbanden varit så intensiva att de har öppnat upp för queera läsningar.[7] Det kan förefalla ironiskt, eftersom filmen sägs ha gjorts som ett svar på Fred Zinnemans liberala Sheriffen (1952), som både John Wayne och Hawks hade invändningar mot av skäl som ofta har beskrivits som ideologiska, men som för åtminstone Hawks snarare handlade om drama och psykologi. Att en sheriff i en västernfilm skulle fega ur inför ett hot var helt enkelt osannolikt. Eller, om ett visst mått av spekulation tillåts, så förutsätter ett sådant scenario ett slags ensamhet som var främmande för Hawks. För hos honom finns alltid en gemenskap. Den är inget som går att undkomma. Till och med dödsdriften är kollektiv hos Hawks, såsom den framträder i Enbart änglar ha vingar och Red Line 7000.

En flicka på kroken (1962)

Vissa av Hawks filmer kretsar kring kvinnlig vänskap: The Cradle Snatchers, Herrar föredrar blondiner och En flicka på kroken (1962). Dessa vänskaper och deras eventuella likheter och skillnader med Hawks manliga diton har blivit mindre omskrivna – möjligen för att de är så pass sällsynta. Mer uppmärksamhet har ägnats åt de kvinnliga rollfigurerna i förhållande till de manliga. Det är utifrån dem som filmkritikern Naomi Wise utforskade ”den hawska kvinnan”. Wise beskriver hur tunt tecknade de kvinnliga rollfigurerna har varit i traditionella äventyrsfilmer (västerns, krigsfilmer, etcetera) men konstaterar att i ”de flesta av Hawks äventyrsfilmer spelar kvinnor viktiga roller; hjältinnorna är, om något, faktiskt överordnade hjältarna. Den goda kvinnan och den dåliga kvinnan sammanfogas till en heroisk hjältinna som är både sexuell och värdefull.”[8] Ungefär samtidigt som Wise skrev de orden hade filmkritikern Molly Haskell sett En flicka på kroken på nytt, och skrev i en text att Hawks ”slår an en väldigt modern ton genom bilden av ett par som förenas av skillnadernas enhällighet, snarare än av motsatsernas attraktion. Polariteten mellan manligt och kvinnligt försonas genom kampen för att hävda sig själv i livet, i den galna amerikanska tillvaron, en kamp där mannen och kvinnan– i lika hög grad som mannen och mannen – kan vara naturliga allierade.[9]

Det kanske tydligaste exemplet på detta är sekvenserna i Föryngringsprofessorn (1952) när både Cary Grant och Ginger Rogers har fått i sig ett föryngringsserum och förvandlats till lekande barn, men är tydligt också när det gäller rollfigurer som har ett romantiskt förhållande till varandra. För visst präglar leken också spelet mellan Cary Grant och Katharine Hepburn (i Ingen fara på taket) eller Rosalind Russell (i Det ligger i blodet), eller det mellan Lauren Bacall och Humphrey Bogart i de två filmer de gjorde tillsammans med Hawks? I Ingen fara på taket framstår Grant (i likhet med de flesta forskare i Hawks filmer) som ett förvuxet barn som genom paleontologin får utlopp för sitt dinosaurieintresse medan Hepburn på ett barnsligt sätt uppvaktar honom med sin husdjursleopard hack i häl. I Det ligger i blodet samt i filmerna med Bacall och Bogart verkar replikerna dessa duos emellan ibland utgöras av egna, påhittade språk kompletterade med lekfulla gester och riter. Molly Haskell noterade att ”Hawks komedier är den andra sidan av, och kompensationen för, actiondramat. Heroismen och faran har ersatts av adolescens och sexuellt misslyckande.”[10] Den ständigt generade Cary Cooper i Jag stannar över natten är ett bra exempel på det, men även i en mer dramatisk film som El Dorado (1967) blir Robert Mitchum pojkaktigt generad när Charlene Holt kliver in genom dörren medan han sitter i badkaret.

Filosofen Giorgio Agamben har skrivit vackert om lekens förhållande till tiden och historien, och anmärker att leken upplöser tiden.[11] Genom leken löser Hawks filmer upp tiden, men rummen förblir konkreta. ”Rummen blir inslagna, korsade och uppöppnade som i få andra filmer”, skrev Farber om Hawks och andra filmskapare han beskriver som ”underground”: ”Hawks och hans grupp är perfekta exempel på den anonyma konstnären som tycks vara rädd för allt polerat och hycklande, det skryt och den falska bildning som förekommer inom den seriösa konsten. För att ta sig fram så snabbt som möjligt måste Hawks-typen inta en tillbakadragen, nästan gömd plats inom industrin.”[12]

Ett rum utan tid. Kanske var det just det som Ernst Lubitsch blev så förvånad över efter att ha sett Sergeant York (1941) och frågade Hawks hur en man vid sina sinnens fulla bruk kunde göra två eller tre akter med enbart en man som skjuter pistol – en fråga som Hawks kontrade med att påminna Lubitsch om att han själv regisserat Patrioten (1928), där Emil Jannings går in och ut genom dörrar under lika många akter.[13] Det är kanske just detta slags icke-handlingar, död tid som flyter förbi inom väl avgränsade, konkreta rum där vänskap inte bara sätts på prov utan upplevs, som är det mest förföriska med Howard Hawks filmer och kanske det Welles syftade på när han beskrev Hawks som en stor prosaist. Filmskaparen Thom Andersen kallade dem för ”hanging out-movies”, filmer som låter oss umgås med människor vi gillar, och menar att just det är ett av filmkonstens högre syften.

Kuraterat av Stefan Ramstedt.

[1] Joseph McBride, Hawks on Hawks (1982).
[2] Manny Farber, “On Hawks”, i Jim Hillier och Peter Wollen (red.), Howard Hawks: American Artist (1996).
[3] Joseph McBride.
[4] Jacques Rivette, ”The Genius of Howard Hawks” i Howard Hawks: American Artist.
[5] Manny Farber.
[6] Joseph McBride.
[7] Se Pierre-André Boutangs och Dominique Rabourdins Serge Daney: Itinéraire d’un ‘ciné-fils’ (1992) och Robin Wood, “Retrospect” i Howard Hawks: American Artist.
[8] Naomi Wise,”The Hawksian Woman” i  Howard Hawks: American Artist.
[9] Molly Haskell, “Man’s Favorite Sport? (Revisited) i Howard Hawks: American Artist.
[10] Ibid.
[11] Giorgio Agamben, Barndom och historia (2018).
[12] Manny Farber, ”Underground Films” i Negative Space: Manny Farber on the Movies (1971).
[13] Joseph McBride.

Till filmerna i serien

Höstens program:

Huvudprogram: Tid 
Robert Bresson – Nuets magi
John Cassavetes – På liv och dötid
Jan Lindqvist – Med tiden som motiv och verktyg 
Lucrecia Martel – Den vidsynta sinnligheten
Christopher Nolan – Tiden i huvudrollen
Mangafilm – Animeundrets poser och konstpauser
58 filmer om tid

Sidoprogram:
Howard Hawks – Underjordiska sällskapslekar
Victor Sjöström – Stockholm – Hollywood tur och retur 
Lina Wertmüller – Hellre roligt än passande
Vargtimmarna – Folkskräck på svenska

Permanent program:
Forskning om film – Filmvetenskapens fält
Nypremiär – Äldre film får nytt liv
Rekonstruktion – Återblickar från Cinematekets historia
För evigheten – Rariteter från filmarkivet
Filmhörnan – Filmklubb för unga
Unga Cinemateket – Söndagsbio för alla barn