Histoire(s) du cinéma – Elegi över filmen

"Le point de vu qui enfante Histoire(s) du cinéma est révolutionnaire, comme si Friedrich Schiller avait installé une base vidéo dans un tunnel au Vietnam." (ungefär ”Histoire(s) du cinéma är ett verk sprunget ur ett revolutionärt perspektiv: tänk Friedrich Schiller med en videokamera installerad i en vietnamesisk tunnel.” - Nicole Brenez 

Jean-Luc Godard (1930-2022) var förgrundsgestalten inom franska nya vågen, en rörelse som revolutionerade filmen. I likhet med sina kollegor François Truffaut och Jacques Rivette hade han börjat skriva kritik för Cahiers du cinéma i början av 1950-talet för att i slutet av decenniet själva börja göra film. Alla var de uppfödda på franska cinemateket under Henri Langlois ledning och blev den första generationen  med en tydlig medvetenhet om filmhistorien. Redan tidigt i sin bana som filmskapare fick Godard idén att berätta filmens historia, tillsammans med just Langlois. Kort efter dennes död 1977 får Godard möjligheten att åka till Montreal för att förverkliga sitt drömprojekt. Under ett antal föreläsningar på konstkonservatoriet där försöker han sig på att göra originella korsbefruktningar mellan olika verk, inte sällan genom att först visa en klassiker och sen en av sina egna filmer. Det väsentliga för Godard är att berätta filmens historia med dess egna medel: ljud och bild, inte genom text (den konstform han värderar lägst). 

Det var dock först 1988, tillbaka hemma i Schweiz, som Godard släppte de första två delarna av videoverket Histoire(s) du cinéma. Serien avslutades tio år senare, och innehöll då totalt åtta avsnitt: 1a, 1b, 2a, 2b osv. Det är filmhistorier i plural Godard berättar om, vilket s:et inom parentes i den franska originaltiteln avslöjar. Dessa historier är tätt sammantvinnade med 1900-talets historia då filmen är folkets konstform. Man kan även skönja en tredje, personlig historia i verket då Godard är närvarande i samtliga avsnitt. När han inte syns så hör vi hans karaktäristiska röst mässa poetiska formuleringar. Som en sann essäist säger han ständigt ”jag” vilket gör Histoire(s) till hans alldeles subjektiva historia. Godard märks även när han citerar sina egna filmer i videoverket.  

Vad är det då som gör det möjligt för Godard att till slut kunna berätta filmens historia? Under sessionerna i Montreal projicerade han olika filmer i biografen för att därefter föreläsa om dessa. Där fanns praktiska problem som att först visa en akt ur en filmkopia och sedan en akt ur en annan. Det var inte heller alltid lätt att få tag på rätt film. Men i slutet av 1980-talet och efter mer än ett decenniums arbete och experimenterande med sina videoverk, hade Godard hittat det rätta mediet för att lyfta fram sin egen, seklets och filmens historia. Precis som hans förebild André Malraux tidigare kunnat återge konstens historia med fotografiska reproduktioner av kända målningar, kunde nu Godard med videons hjälp göra detsamma med sin(a) filmhistoria(er). Han hanterar mediet som en bildkonstnär och provar sig fram med montage av bilder och ljud ungefär som en målare lägger till färger på sin duk. 

Vilka (film)historier är det då Godard berättar? Ett av hans centrala påståenden är att filmen aldrig uppnådde sin fulla potential. Efter att tidigt ha haft många framtidsmöjligheter kom filmmediet av ekonomiska skäl att välja det enkla skådespelets väg och nästan enbart hänge sig åt två teman: sex och död (som han exemplifierar med Hollywood och Hitler). Filmen svek också genom att inte bli vittne till århundradets många förödelser och folkmord. De olika krigen som ägde rum under 1900-talet är alla viktiga för Godard: Algeriet, Vietnam, Palestina, Balkan, och särskilt andra världskriget och Förintelsen som har en ledande plats i Histoire(s). Godard hävdar att filmmediet inte var på plats under åren i koncentrationslägren. Det finns visserligen många bilder från när lägren befriades men filmen var inte närvarande när det fasansfulla skedde. Däremot fanns det spelfilmer från åren före kriget som förebådade det ohyggliga som skulle komma. Ett verk som Jean Renoirs Spelets regler (1939) blir betydelsefullt för Godards diskussion, framför allt i två scener. Dels en festscen där en danse macabre uppförs för gästerna, dels en jaktscen där de inbjudna hänsynslöst skjuter kaniner ute i skogen. Här tycks Godard mena att filmen misslyckades med att se de katastrofer den själv förutsåg. 

Enligt Godard uppfann filmen endast en sak: montaget. Men ingen lyckades utnyttja dess sanna förmåga, inte ens regissörerna D. W. Griffith och Sergei Eisenstein bemästrade det till fullo. Det är också vid redigeringsbordet som Histoire(s) blir möjlig. Alldeles ensam, men också helt fri, kan Godard sätta ihop bild med bild, bild med ljud, bild med text och genom montaget av dessa element driva sina resonemang och diskurser. Associationer skapas hos åskådaren när två element sätts ihop och montaget är som mest kraftfullt när bilderna som sätts ihop till synes är så olika som möjligt. Godard upprepar ständigt samma fraser, vi ser de olika titlarna i de andra avsnitten och citat från favoritfilmer dyker upp flertal gånger. Det är som om Godard slår tärningarna om och om igen tills han hittar rätt kombination. Montaget tillåter oss att se saker, i stället för att säga dem, och det var just detta som var det nya med filmen enligt Godard.  

Det varierar hur de olika delarna sätts ihop i Histoire(s). Ibland synliggör bilderna det som Godard påstår medan det andra gånger är genom hopslagningen av två bilder som en tanke föds hos honom. Han växlar också mellan olika metoder i sina montage. De två vanligaste formerna är den ultrasnabba skiftningen mellan två till synes helt olika bilder eller sekvenser och den väldigt långsamma dubbelexponeringen, där den ena bilden först tycks smälta ihop, men sedan helt ersätts av den andra. Det går även att utröna etiska och estetiska slutsatser av dessa två montagetekniker. När den hypersnabba klippmetoden används handlar det inte sällan om bilder från pornografi- eller krigsindustrin som visar på 1900-talets kommersialisering och förödelse. Den långsamma överlagringen av bilder tycks han däremot använda för att lyfta fram konstens och poesins skönhet och hur tidens gång möjliggör reflektion. Genom den kan filmskaparen – den nutida poeten – hejda tiden. Det är som om konstens och filmens skönhet är det enda av värde som består efter det förra seklets mörker. 

Godard har en stark tilltro till bilden, det är den som förbinder och skapar associationer och metaforer. I upprinnelsen av sitt projekt började han maniskt samla på olika sorters bilder, det kunde vara från filmens, måleriets och fotografiets historia. Han la dem, lite naivt kan tyckas, i olika kategorier: man, kvinna, barn, djur, krig. Han försökte få tag på videoband av de filmer han avgudat på Langlois cinematek, som Nicholas Rays Johnny Gitarr (1954), men kunde också använda anonyma nyhetsklipp. Uppfödd som han var på André Malraux böcker om konsthistorien använder han sig av många kända målningar, inte sällan från impressionismen och konstriktningarna kort därefter, främst för att de tidsmässigt var samtidiga med filmens barndom. När kända filmklassiker citeras i Histoire(s) är det inte alltid för de betydelser och meningar som de dittills tillskrivits. Godard kan sätta ihop dem med helt andra bilder, ljud och texter för att avslöja nya, dolda innebörder och tankar. 

De ljud som används i videoverket kommer från helt skilda håll. Dialog från en känd film kan ligga över bilder från en annan. Ibland använder han en films soundtrack, ett klassiskt stycke eller popmusik. Men allt som oftast hör vi Godards åldrade och sönderrökta röst, som tycks tala till oss från randen av dödens avgrund. Hans aforismer och citat avslöjar aldrig källorna. Det är enligt en del kritiker detta som gör honom mer till en poet än en historiker, och Histoire(s) till ett konstverk snarare än ett historiskt dokument. Ibland kan hans påståenden vara minst sagt tvivelaktiga, men det som spelar roll är inte dess faktiska evidens utan mer analysens affektiva och subjektiva värde. Trots att Godard under sin karriär genomgående nedvärderade det skrivna ordet så är hela hans oeuvre fylld av text. Men han närmar sig orden som han närmar sig bilden, genom deras grafiska form. Trots verkets melankoli är Godard som mest lekfull när han ändrar på en bokstav i en text på skärmen för att låta dess betydelse glida. Ibland leker han med filmtitlar, som när han skriver ut Howard Hawks Only Angels Have Wings (1939) så att den lite humoristisk även går att läsa Angels Only Have Wings. 

Detta filmprogram försöker, i all blygsamhet, knyta an till hur Godard lade upp sina sessioner i Montreal 1978, startskottet för det som senare blev Histoire(s). På premiärkvällen visar vi de två första avsnitten, 1a och 1b, och följer upp med en paneldiskussion. Resterande avsnitt fördelas på olika kvällar och visas då tillsammans med någon av de filmer som är centrala för Godards resonemang i just det avsnittet eller för videoverket i stort. I några fall visas en enskild film utan inramning av ett Histoire(s)-avsnitt.

Kuraterat av Arash Kermanshahani.

Alla filmer i serien