Cinemateket
Barn i Rom
Öppen stad (Roberto Rossellini, 1945)

Pengar, panik & postapokalyptisk poesi

1900-talet var filmens århundrande, men var det också krisens? Visst har krisen alltid kantat människans väg men själva begreppet tycks i alla fall ha fått en ny laddning och gångbarhet under förra seklet. Och filmerna har speglat, förstärkt och förklarat kriserna; varslat om dem eller varit en del av dem. Kan filmkonsten kanske lära oss något nu, när vi står inför en rad samtidiga och accelererande nödlägen?

”Det är så svårt att förnimma gruvgas”, skriver filosofen Georges Didi-Huberman. ”Den är luktlös och färglös. Och hur kan den i så fall förnimmas? Med andra ord: Hur kan man se katastrofen närma sig? Vilka sinnen behövs för ett sådant se-närma sig, en sådan blick-tid?” I de kolgruvor som Didi-Huberman tar avstamp i för sin text Gruvgas: Essän, vreden, politiken tog man med sig småfåglar ner i gruvorna:

Om de började skälva, eller om de burrade upp sin fjäderdräkt, då kände man, eller trodde sig se hur farans ögonblick närmade sig. Säkert ligger det ett visst mått av vidskepelse i ett förfaringssätt som hänskjuter förutseendet, detta att se något komma, till en vacker fågel. Men det är inte heller otänkbart att just det skärpta iakttagandet av dessa spående fjäderskrudar också kunde skärpa gruvarbetarnas egen förmåga att "känna gruvgas"? Är inte det just en del av bilders funktion att bete sig som fjädrarna på de här förutsägande småfåglarna?[1]

På vilka sätt har filmbilden fungerat som ett larm för kommande katastrofer? På vilka sätt har den lärt oss att känna igen dem, och på vilka sätt han den hämmat vår varseblivningsförmåga? Kan vi av John Carpenters They Live (1988) lära oss något om seendet och ideologin? Är vi bättre rustade för att känna igen momentet när den artificiella intelligensen tar kontrollen över våra liv efter Stanley Kubricks År 2001 - Ett rymdäventyr (1968)? Kan vi genom Anders Henriksons alster se hur filmen beter sig när den själv genomlider svåra år? Kan vi av Ulrike Ottingers filmer lära oss att se något om det förlösande i kaoset? Kan vi genom att studera Roberto Rossellinis filmer lära oss något om när en katastrof övergår till kris? För begreppen är inte synonyma. Ordet ”kris”, skriver idéhistorikern Sverker Sörlin,

går tillbaks på den klassiska grekiskans krísis, av verbet, krínō, som betyder urskilja, dela, avgöra. Det har alltså att göra […] med att något urskiljs från allt annat inför ett förestående avgörande. […] Avgörandet sker i tiden, krisen har alltså en inbyggd begränsning i tid.[2]

Inte helt olikt den klassiska dramaturgins katharsiska kulmen är krisen alltså tänkt att fungera som en katalysator för förändring. Men Sörlin noterar att begreppet blivit allt vanligare och kanske förlorat delar av sin egentliga innebörd.

kuhle-wampe_med-titel.jpg

Genom filmen kan vi spåra de kriser som präglat 1900-talet, krisens århundrade. Den första associationen till orden ”kris” och ”film” är kanske filmerna från 1930-talets obarmhärtiga ekonomiska depression, som slog hårt mot världen och satte därtill tydliga spår i filmkonsten. Marcel l’Herbiers Pengar (1928) en berättelse om börsen och banken hämtad från Émile Zolas roman från 1891 men aktualiserad till sent 1920-tal, tycks förebåda krisen. L’Herbier fick kritik för att inte vara förlagan trogen, men historien skulle kort därefter ge regissören rätt. 1932 regisserade Frank Capra Panik, också den en film som utspelar sig i bankmiljö. Men många filmskapare sökte sig också till de miljöer som förlorade allra mest på den ekonomiska nedgången: de fattiga och proletära. I Sverige riktade den i dag bortglömda filmskaparen Matts A. Stenström kameran mot industristaden Södertäljes arbetarklass i De utstötta (1931), om en familj och deras ekonomiska problem under depressionen. I Tyskland gjorde Bertolt Brecht och Slatan Dudow Kuhle Wampe eller Vem tillhör världen? (1932), en av den tyska 1930-talsfilmens viktigaste verk. Brechts och Dudows råa skildring av fattigdomen och dess följder under Weimarerans sista år slutar med ett rop, en sång om solidaritet. Želimir Žilniks Tako se kalio čelik (1988) utspelar sig vid en tid då den sången klingade ut. Žilniks komedi skildrar en social och politisk vilsenhet som tycks förebåda såväl Sovjetunionens kollaps som 1990-talets lågkonjunktur.

Gösta-Berlings-saga_färg_med-titel.jpg

1900-talet innefattade två världskrig, det ena mer skräckinjagande än det andra. Första världskriget sammanföll med att filmkonsten trädde in i sin första klassiska period. Den svenska filmens guldålder sägs ha inletts 1917 och nått sin kulmen under mitten av 1920-talet, med filmer som Mauritz Stillers Gösta Berlings saga (1924). I USA kom, med viss fördröjning, otaliga filmer om kriget och dess psykiska konsekvenser, som Lewis Milestones På västfronten intet nytt (1930). Ett mer direkt uttryck för krigets återverkan skymtar i stället i den dadaistiska filmen, som Marcel Duchamps hypnotiska Anémic-Cinéma (1924) med sin roterande nonsensattack mot det ”förnuft” som drog världen i krig.

Andra världskrigets efterverkningar inom filmkonsten är vida omskrivna, med noirfilmen som den kanske största tropen. De filmskapare som emigrerade från Europa till USA under 1930-talet förde med sig en verklighetsförankrad pessimism vars mörker smittade av sig på inhemska filmskapare, exempelvis John Huston, som gjorde en av sina starkaste filmer med Stormvarning utfärdad (1948). Men Hollywood erbjöd också respit från bittra sanningar medelst verklighetsflykt som Bröllop i Buenos Aires (1942, där Fred Astaire och Rita Hayworth försöker steppa så snabbt att publiken, åtminstone för en stund, glömmer bort att världen håller på att gå under. Berättelser om kriget gjordes över hela den drabbade världen även efter krigsslutet, men kanske ingenstans med sådan kraft som i den jugoslaviska partisanfilmen, en där och då populär genre med berättelser ämnade att skapa enhet i det jugoslaviska samhället. Veljko Bulajićs Inringade (1962) var en av de första och satte standarden för genren med sina storslagna krigssekvenser.

När kalla kriget kröp in efter atombombningarna av Hiroshima och Nagasaki, läckte radioaktiv paranoia in också i filmerna. Robert Aldrichs noir Natt utan nåd (1955), baserad på en roman av Mickey Spillane men rejält tillspetsad av manusförfattaren A. I. Bezzerides med nymfomaner, poesireferenser, apokalyps och en väska med egendomlig strålning, har ofta tolkats som en parabel över kalla kriget. Atombombstesterna som genomfördes under Operation Crossroads 1946 fascinerade konstnären Bruce Conner, som använde filmat material från testerna i flera verk, däribland A Movie (1958), en found footage-film som etablerade katastrofbilder som trop inom genren. Men inte bara bomben utan också atomkraften ”inspirerade” filmskapare världen över. I Ingemo Engströms Letzte Liebe (1979) utgör kärnkraftverk och kemikaliefabriker fonden för en berättelse om passion och trauma och 1980 gjorde Lennart Malmer en dokumentär om Harrisburgolyckan vars titel, Sista varningen, fått en ironisk klang efter Tjernobylkatastrofen, härdsmältan i Fukushima och kärnkraftens återtåg under energikrisen.

Människan har kanske alltid fantiserat om jordens undergång och på film har apokalypsen figurerat åtminstone sedan 1916, då den danska August Blom gjorde sin Det flammande svärdet, en film som inspirerades till lika delar av Halleys komet (som hade passerat jordens inre solsystem 1910) och av det pågående världskriget. I Val Guests Jordens sista dag (1961) är det återigen kärnvapnen som ligger bakom en total förödelse. Med Apocalypse (1979) gjorde Francis Ford Coppola en av filmhistoriens mest ikoniska krisfilmer. Den behandlar också ett historiskt trauma även om regissörens konstnärliga totalkris under den katastrofala filminspelningen i längden kanske har bidragit mer till dess legendariska status än skildringen av Vietnamkriget.

När 1980-talet grydde gick också luften ur det ”nya Hollywood”. Videotekniken skulle förändra filmpublikens beteende, blockbuster-kulturen växte sig starkare och industrin var på väg in i en ytterligare en kris. Femtio år tidigare var det övergången från stum- till ljudfilm som förändrat den i grunden. Filmer som brittiska The Informer (1929) gjordes i två versioner, en stum och en dubbad, där Lars Hanson och andra internationella skådespelare som ska föreställa irländska frihetskämpar går runt i Dublins gränder och talar utpräglad oxfordengelska. Televisionens genombrott på 1950-talet var nästa kris. För att konkurrera tvingades biofilmen ta till inte bara breda, färgsprakande bilder (som när Arne Mattson 1958 nyfilmatiserade Victor Sjöströms Körkarlen ([1921]) utan även en tredje dimension, som i Jack Arnolds Invasion från Mars (1953) en av flera 3D-filmer som kom under tidigt 1950-tal.

plötsligt-en-natt-blev-jag-svart_Med-titel.jpg

Parallellt med de apokalyptiska visionerna gjordes naturligtvis filmer om det vardagliga, privata livets nödlägen. I En kvinnas huvud (1997) berättar Lene Berg om en ung kvinna som precis fått reda på att hon är gravid. I Outrage (1950) skildrar Ida Lupino konsekvenserna av en våldtäkt. Vem är man och vem blir man av så omvälvande händelser? Identiteten är inget mindre än ett krisfält, något som Melvin Van Peebles visar med sin satiriska Plötsligt en natt blev jag svart (1970), och David Lynch utforskar i thrillermysteriet Mulholland Drive (2001) där ingen vet vem den är. Att veta vem man är men inte kunna bevisa det är dock kanske ännu värre. Ousmane Sembenes Postanvisningen (1968) är en mardrömsresa genom byråkratins labyrinter i ett land vars invånare strax dessförinnan uttalats vara ”fria” – men vars liv i själva verket är kringgärdade av lagar, regler och sedvänjor som begränsar deras frihet. Privatpersoner köper försäkringar för att skydda sig mot dylika kriser – ett fenomen som skildras i King Murray (1969), David Hoffmans hybriddokumentär om en skrupelfri exploatör av framtidsångest. Samhällen försöker i stället skydda sig genom att rusta och repetera krisscenarier – som i Harun Farockis Att leva i förbundsrepubliken (1990).

I boken Les temps modernes från 2018 skriver filosofen Jacques Rancière om hur krisen har omvandlats från att vara en i tid avgränsad period karakteriserad av nödläge till att ha blivit ”normaltillståndet hos ett system som styrs av finanskapitalets intressen”. Rancière fortsätter och beskriver hur ”den ekonomiska krisen måste omvandlas till en social, i slutändan antropologisk, kris”.[3]

Det är denna totala kris, utan slut, som Med Hondo gestaltar i sin film Lumière noire från 1994, en blåljusens, terrorns och den diffusa maktens film som på ett kusligt sätt ringar in känslan av vår egen krisartade samtid, när områden utnämns till riskzoner, angiverilagar tas i bruk och vi tillåter att såväl staten som privata bolag gör allt grövre intrång i något som vi en gång betraktat som personligt. Det är som att vi misstänkliggör inte bara vår nästa, utan även oss själva – eller åtminstone tillåter det. Undantagstillståndet, kallade filosofen Giorgio Agamben en sådan situation då lagen söker kontroll där det inte kan finnas någon. Han beskriver tillståndet som ”ett rum tömt på rätt, en zon av anomi där alla rättsliga bestämningar – och framför allt skillnaden mellan privat och offentligt – har deaktiverats.”[4] Agamben refererar också till Walter Benjamin, som redan i början av 1920-talet noterade att undantaget blivit norm och sökte ett verkligt undantagstillstånd, något som rättfärdigar rättvisans medel snarare än rättsväsendets.

One-More-Spring_Med-titel.jpg

Henry Kings One More Spring (1935) berättar om människor vars överlevnadsstrategier blir till en protest mot det rådande läget. Janet Gaynor, Warner Baxter och Walter Woolf King trotsar föreskrifter och bosätter sig i en vaktmästarbostad mitt i Central Park för att undvika depressionens vinterkyla. Filmens titel hänvisar till en vår, en tidsperiod som följer den med svårigheter och kamp associerade vintern. Men hur förhåller sig vår metaforiska snösmältning till den som vi faktiskt upplever? När krisen nu är kommen känns det allt viktigare att hålla fast vid krísis ursprungliga, kathartiska funktion och rikta blicken mot en ljusnande horisont.

Stefan Ramstedt, curator

[1] Georges Didi-Huberman, Gruvgas: Essän, vreden, politiken (2015).
[2] Sverker Sörllin, Kris!: Från Estonina till Corona (2020).
[3] Jacques Rancière, Les Temps modernes (2028); utgiven i engelsk översättning under titeln Modern Times 2022.
[4] Giorgio Agambem, Undantagstillståndet (2005).

Skriv ut