Cinemateket
Den stora kärleken + Santa Brigida

Den stora kärleken + Santa Brigida

Originaltitel: Europa '51

Regi: Roberto Rossellini

Det går inte längre att köpa biljetter till denna föreställning

Irene, en välbärgad ingenjörshustru, finner sitt altruistiska kall när hennes son begår självmord. En plågsam berättelse om hur mycket motvilja ett litet steg utanför den borgerliga normen väcker. Kampen mellan en allt slutnare Bergman och Roberto Rossellinis kamera får egendomliga och intressanta resultat. Irenes tårar i slutscenen har beskrivits som de vackraste som någonsin runnit över en filmduk. Som förfilm visas dokumentären Santa Brigida, som skildrar Ingrid Bergman då hon sorterar kläder till behövande barn tillsammans med nunnor i Birgittaklostret i Rom.

Regi Roberto Rossellini, 1952, Italien, 9 min/1 tim 58 min, utan dialog/italienska, engelsk text, 35 mm/digital kopia, bildformat: 1.37:1, tillåtna från 15 år. Visningsmaterial från Svenska Filminstitutet/Cineteca di Bologna.

Läs mer om ”Den stora kärleken + Santa Brigida” i Svensk Filmdatabas

Den stora kärleken + Santa Brigida ingår i temat

Kris: Roberto Rossellini - Verkligheten är trasig

Få kanoniserade regissörer har beundrats så gränslöst och sågats så brutalt som Roberto Rossellini. Neorealismens fader, franska nya vågens onkel och den engelska socialrealismens farfar hade en fantastisk förmåga att göra sina fans besvikna. Han var lika inspirerad av futuristernas våldsamma framåtrörelse som av Franciskus av Assisis ödmjuka kärlek till kosmos. Inte konstigt att hans filmer ibland verkar falla sönder framför ens ögon.

När Roberto Rossellini dog av en hjärtattack 1977 började kommunistpartiet och katolska kyrkan genast slåss om liket. Kommunisterna hann först, tack vare sonen Renzo, som tyckte att det hade blivit lite mycket Gud mot slutet med både Anno uno (1974), en film om den första kristdemokratiska ledaren efter kriget och en om Jesus själv, Il messia (1975), men kyrkan knep minnesstunden. "Kommunisterna fick hans kropp", skrev hans vän, manusförfattaren Jean Gruault, "katolska kyrkan fick nöja sig med hans själ".

Dragkampen pågick under hela hans karriär, från det internationella genombrottet med Öppen stad (1945) till raden av upplysningsverk han gjorde för tv om allt från järnets historia till apostlagärningarna. Rossellini var aldrig bara en filmregissör. Den kärlek som mötte den italienska filmvågen när den nådde ut i världen, direkt ur hjärtat av ett sönderbombat Rom, gjorde neorealisterna till ambassadörer för det nya Italien och Rossellini till deras självklara men underbart oberäkneliga anförare.

Än idag är det första som fladdrar upp som anden ur lampan när man söker på hans namn Anna Magnanis magnifika gatlopp efter fångtransporten i Öppen stad. När hon med ett hest, hjärtskärande skri sliter sig loss från de tyska soldaterna och rusar ut på den benvita gatan med handen utsträckt efter den bortrullande lastbilen. En scen som vidgas klipp för klipp tills ett skott smäller av och hon ligger död på marken som ett skjutet djur.

En vid bild med en häftig dramatisk vändning som helst inte förbereds alls och absolut inte bäddas in i reaktionsbilder är en återkommande figur i Rossellinis filmografi. Ofta förlagd till filmernas sista minuter eller till och med sekunder så att man inte hinner smälta det som hänt innan livet går vidare. En exekutionspatrullsfigur, om man så vill, som fångar människans utsatthet inför ödet, vare sig det är nazister, Gud eller kärleken som avlossar skotten.

Rossellini hade nog kunnat tänka sig att stanna där. Klippen som följer, när lille Marcello kastar sig över sin ihjälskjutna mamma, är visserligen hjärtslitande men andas mer Vittorio De Sica, skådespelaren och regissören som numer kanske förknippas starkast med neorealismen. Det är "storytelling", något Rossellini fortsättningsvis försökte undvika. Reaktionsbilderna ger möjlighet till utlopp för den kvävande känslan från ögonblicket innan, gör smärtan hanterlig och händelsen till en del av deras drama snarare än av vår existens.

Men intrycket består av att det man ser är ett stycke rått, obearbetat liv. Mycket för att den filmades innan stanken av den tyska ockupationen hade vädrats ut, av kreatörer som fortfarande hade den i näsborrarna. Filmstudiorna var utbombade, producenterna hade flytt och filmen spelades in på hopskarvade filmsnuttar av olika kvalitet bland stadens ruiner, i befintligt ljus och med amatörer i de flesta rollerna.

I sin biografi/monografi The Adventures of Roberto Rossellini konstaterar Tag Gallager att det vi upplever som realistiskt helt enkelt är något vi känner till från livet men hittills aldrig sett på vita duken. King Vidor har beskrivit det som att "en ny burk verklighet öppnas". Det kan vara något så litet som en fläck raklödder som glömts kvar på kinden inför det första mötet med skeptiska svärföräldrar, som i Vidors egen En av de många (1928), en scen som Rossellini ofta angav som exempel på detaljer som slagit an något hos honom, med hans egna ord: "kanske ledde mig på vägen mot sanningen, mot verklighet".

När han själv bestämde sig för att riva locket av en burk verklighet blev det alltså på en annan skala: Ett helt land vällde ut, på många sätt "a can of worms" av krigstraumatiserade människor, medlöpare som sålt sin själ eller kropp, partisaner och fascister.

Rossellinis tre första långfilmer, La nave bianca (1941), Un pilota ritorna (1942) och L'uomo della Croce (1943) berättade också om det strävsamma, heroiska folket, bitvis med samma dokumentära svärta. Men den gången hade kollektivet en annan yttre fiende och det värde som de försvarade med gripande patos var inte friheten utan det fascistiska Italien.

Det är möjligt att den unika erfarenheten av att ha skapat film med diametralt olika budskap inom loppet av bara några år gjorde Rossellini akut medveten om mediets manipulativa kraft. Kanske är det en av drivkrafterna bakom hans livslånga försök att avväpna dramatisk suggestion, destruera sömlös klippning och bannlysa manipulativa kamerarörelser.

Under ett seminarium på Rice University i Texas från 1973 säger Rossellini att han gav nästa film, Befriande eld (1946), den form den fick - sex segment från sex olika delar av Italien i krigets slutskede - för att han kände att han "fuskat" i Öppen stad och behövde renodla sin idé.

Befriande eld är allt det som Öppen stad påstods vara. Dokumentär, experimentell, med amatörer även i huvudrollerna, i den mån det ens finns några sådana. Med passager där inget händer utan livet bara är; med plötsliga slut, språkförbistring (dialekter, amerikanska, tyska, ryska) och desorienterande klippning. Det var som om filmen hade gått sönder, men att själva sönderfallet gav ett mer äkta avtryck av situationen i landet (och världen) än någon välkomponerad, proffsigt spelad och smidigt klippt film någonsin hade kunnat göra. Ett flerstämmigt, dissonant körverk om ett sargat folk med en magisk och brutal final i Po­deltat.

Äkthet, verklighet, renhet, sanning: begrep­ pen växlar oavbrutet i intervjuer och texter om neorealismen och var kanske mer synonyma då än vad de är idag. För Rossellini börjar de glida isär redan i Tyskland anno noll (1948), den tredje filmen i det som brukar kallas hans krigstrilogi.

Där skildras inte bara en materiell och psykologisk kris utan framför allt en andlig; ett folk som inte bara gått igenom ett krig utan en masspsykos, en fantasi om tusen­ årigt världsherravälde. Nu står de helt nakna och utsatta för världens hat eller trängs som råttor i de få hus som fortfarande har tak och väggar. Den extrema miljön - kvarter efter kvarter av överexponerade, benvita och gravgrå stenhögar - som tioårige Edmund rör sig genom i jakt på mat blir, trots sin dokumentära fysikalitet, en metafor för ett inre tillstånd av utbränd mänsklighet.

"Den vackraste italienska filmen någonsin", kallade Charlie Chaplin den. Andra såg skräckdimensionen i filmen som en skamlös projektion av regissörens egna skuldkänslor, över sonen Romanos plötsliga död året innan och över sitt medlöperi under Mussolini. Och de följande tio åren skulle glappet mellan Rossellini, kritiken och publiken vidgas alltmer tills han 1961 kallade till presskonferens i en romersk bokhandel och skapade rubriker med det chockerande uttalandet att filmen var död: "Il cinema è morto".

Alfred Hitchcock, som aldrig kommit över att Ingrid Bergman tolv år tidigare hade kastat sin Hollywoodkarriär överbord för att göra film med Rossellini på en vulkanö i Medelhavet, retades med motrubriken "Rossellini är död".

Helt fel hade han inte. De filmer som gjort Rossellini världsberömd låg redan i historien och de filmer han gjort sen dess: dramer, komedier, dokumentärer, historisk film, romantisk film, kommersiell film - några med måttliga framgångar, andra fiaskoförklarade, ytterligare några med kultstatus - hade inte genererat vare sig pengar eller popularitet.

Det omskrivna samarbetet och äktenskapet med Ingrid Bergman ansågs ha stjälpt snarare än hjälpt hans karriär och hans nya projekt, att transformera tv­mediet till ett instrument för en ny upplysningsera, drog inte till sig de samarbetspartners han hade hoppats på.

Att hans gryniga, svartvita råa realism hade bränts in på näthinnan hos nästa generation filmskapare, franska nya vågare och engelska socialrealister (så djupt att färgfilm långt efter att den hade blivit tillgänglig och billig, inte ansågs lämplig för filmer av social relevans) gjorde honom snarare till en helig relik än en regissör i farten.

Den enda röda tråden i hans verksamhet tycktes vid det här laget vara den legendariska röda Ferrarin som han for kors och tvärs med över kontinenten för att sy ihop möjliga och omöjliga dealar med producenter och sponsorer (de visste bättre men kunde inte motstå hans charm).

Många gick så långt som till att säga att han bara hade krigsslutet att tacka för sin berömmelse, att han, ansikte mot ansikte med sig själv, inte hade någon aning om hur man gjorde film.

Det är sant att Rossellini var som mest virtuos när han skildrade kris och kaos. När han fick fara fram som en fältherre över ett krossat och pånyttfött Italien i Befriande eld eller genom ett Indien som just hade kastat av sig det koloniala oket i tv­dokumentären India Matri Bhumi (1959). Han var mest fascinerad av de ögonblick "när en historisk cykel är på väg att dö och en annan att födas".

Men också de filmer som kallats introspektiva eller melodramer kretsar kring död och återuppståndelse. Franciskus, Guds gycklare (1950), filmerna med Ingrid Bergman: Stromboli (1950), Den stora kärleken (1952), Viaggio in Italia (1954) och Otrohet (1954). Många tycker i själva verket att det är just när han står ansikte mot ansikte med sig själv (särskilt i form av Bergman), som hans filmer blir som märkvärdigast; vilt pendlande mellan dilettantisk melodram och sublim poesi. "När Viaggio in Italia kom åldrades alla andra fil­ mer med tio år", skrev Rivette. Och Godard, som i likhet med Truffaut och Rivette aldrig slutade försvara honom, sammanfattade vackert deras försvar: "Skönheten i en film av Rossellini återfinns mindre på ytan än i de idéer som inspirerat bilderna."

Ibland verkar den ytan vara ogenomtränglig. Inte ens i sin allra mest gudsbejakande film Franciscus, Guds gycklare tillåter han sig några mirakel (till skillnad från Pasolini i den starkt Rossellini­inspirerade Matteus­ evangeliet [1964]). Han släpper inte fram något fantasteri, som hans mer framgångsrika före detta lärjunge Federico Fellini. Han går inte in i drömsyner, som Ingmar Bergman. Han kan inte fejka De Sicas värmande patos eller ens - som hans franska adepter - kollra bort oss med postmodern esprit.

Samtidigt pockar ytan på att penetreras. Varken karaktärerna eller regissören kan acceptera verkligheten "som den är" eller göra den beboelig med humor eller fatalism. De vill åt "sanningen" och "essensen" - begrepp som Rossellini fått med sig från filosofen och statsmannen Benedetto Croce och som han aldrig gav upp. Man har en känsla av att han slungar sig med all kraft mot en mur som han inte kommer igenom. Bökar och stökar med kameran, attackerar Bergmans ögon eller låter henne stå ensam i stora kalla bilder. Hon släpper inte in honom, men så länge hans kamera blåstirrar på henne kan hon inte heller göra sina vanliga trollerinummer. Det är ett fascinerande krig som pågår mellan dem och som når sin kulmen i Viaggio in Italia, när hon och motspelaren George Sanders hade fått mer än nog av Rossellinis metoder men regissören obekymrat fortsatte att filma tills han stuckit hål på "hyperpersonorna" som stjärnor gömmer sig i och kunde titta in. "Inte undra på", skriver Gallagher, "att de alltid förefaller generade."

Det Godard talar om - när idén som "inspirerade till bilden" - får bilden att växa, kommer ofta oväntat, när rollfigurerna bryter sig ut ur storyn, som håller dem fast i något slags mardröm, och ser varandra och sig själva utanför bilden.

Ibland sker miraklet till och med långt efter att projektorns sken har slocknat, i minnet av filmerna. De döda bilderna återuppstår i mörkret, förändrade. Den sammanbitna Edmund möter plötsligt ens blick. Guds­ närvaron som Karen känner av vid den rykande vulkanen blir fysiskt kännbar. Irene från Den stora kärleken lutar sig över Irene från Otrohet och Katharine från Viaggio in Italia och försöker få dem att vakna. Och fransiskanermunkarna, som rusar barfota genom regnpiskad lera stannar upp och förvandlas till romanska reliefer med evigt liv.

Kuraterat av Kerstin Gezelius.
Retrospektiven genomförs i samarbete med Italienska Kulturinstitutet.
Läs mer om temat

Skriv ut

Ingår i Kris: Roberto Rossellini - Verkligheten är trasig