Cinemateket
Dimman

Dimman

Originaltitel: Tha Fog

Regi: John Carpenter

Det går inte längre att köpa biljetter till denna föreställning

Klassisk spökhistoria där hämndlystna gastar träder fram ur dimman i kaliforniska kuststaden Antonio Bay. Ännu ett samarbete mellan John Carpenter och Jamie Lee Curtis (Alla helgons blodiga natt), som här spelar mot sin mamma, Psycho­-stjärnan Janet Leigh. Som bäddat för framgång? Första versionen oroade Carpenter, som skruvade upp skrämseln med ny musik och kompletterande scener. Resultatet blev en kassasuccé.

Regi: John Carpenter, 1980, USA, 1 tim 29 min, engelska, svensk text, 35 mm, bildformat: 2.35:1, tillåten från 15 år. Visningsmaterial från Svenska Filminstitutet.

Läs mer om ”Dimman” i Svensk Filmdatabas

Dimman ingår i temat

Kris: John Carpenter - Flockmentalitetens fasor

"I Frankrike är jag auteur. I England skräckfilmsregissör. I Tyskland filmskapare. I USA är jag bara en luffare." Åsikterna har alltid varit många om amerikanen John Carpenters respektingivande hantering av bespottade genrer. Inspirerad av gamla Hollywoods funktionalism tar han sig an monster, mördare och gudar med rak och opretentiös attityd. Isolerade från omgivningen och fångade i trånga utrymmen ställs hans (anti)hjältar ofta inför kaos av kosmisk karaktär. Vissa av dem överlever, andra inte. Oavsett utfall blir deras värld aldrig mer densamma.

John Carpenter mötte ondskan på ett sommarläger. Han var där som ledare och hjälpte till att dela upp ungdomarna i lag för att tävla i olika grenar. Sportslig konkurrens övergick i krigsstämning, snart renodlad blodtörst. "Jag tror att en viss gruppmentalitet tilltalar reptilhjärnan inom oss alla, den djupa delen i barken som fortfarande är kallblodig. Och det är illa", svarar han i en intervju på frågan om han är rädd för människor i grupp.

Ett rimligt samtalsämne, med tanke på hans filmer. Skurkar som kapar polisstationer, dimhöljda piratspöken, postapokalyptiska gängmedlemmar, människoefterapande rymdvarelser, kosmiska skräcklodisar, marsianska barbarer . I Carpenters filmer är kollektiven förknippade med livsfara.

Man kan nästan ana en eremitisk längtan bort från fallna civilisationer, hotfulla massor, det raserade samhället och den korrupta maktgrund som hela skiten vilar på. Ondskan har många ansikten och antar olika skepnader, med det gemensamt att de ofta symboliserar ett slags auktoritet: regeringen i Flykten­filmerna, samhällets mörka förflutna i Dimman (1980), Vatikanen i Mörkrets furste (1987), katolska kyrkan i Vampires (1998).

När makten är korrupt och systemet trasigt, vem kan man egentligen lita på? Mer än sig själv och sina egna förmågor?

Man behöver inte leta med ljus och lykta för att spåra ett individualistiskt drag i Carpenters filmografi. Må det så gälla Jamie Lee Curtis prototyp för "the final girl" (den oskuldsfulla, ensamma överlevaren) i slasher­-klassikern Alla helgons blodiga natt (1978), den ögonlappsbärande antihjälten Snake Plissken från de dystopiska Flykten-­filmerna eller wrestlingstjärnan Roddy Pipers nomad i konsumtionskritiska science fiction-­satiren They Live (1988). I slutändan får de ensamma stackarna klara sig på egen hand.

Ensam är stark? I slutändan dör vi ändå alla ensamma? Deprimerande utsagor för att vara underhållningsfilm. "Möjligen är en av anledningarna till att Carpenter förblivit relativt marginaliserad i Hollywood att de flesta av hans filmer, trots pigg rytm och fyndig dialog, slutar så nedstämt", skriver Michelle Le Blanc och Colin Odell i John Carpenter (2000).

I det avseendet kan hans berättelser betraktas som fatalistiska. Men finns det inte samtidigt något framåtsyftande i slutens öppenhet som får dem att fortsätta växa och väcka frågor om vilken värld slutskylten lämnar bakom sig?

Ett exempel: Den klaustrofobiska science fiction-­skräckisen The Thing (1982), löst baserad på Howard Hawks-­producerade Fantomen från Mars (1951), betraktas i dag som en av Carpenters främsta - även av regissören själv - men var på sin tid en stor besvikelse. Bara några månader före premiären introducerade Steven Spielberg E.T., en betydligt mer godhjärtad rymdvarelse än den som tar över mänskliga kroppar i Carpenters i flera bemärkelser kyliga historia.

På testvisningar reagerades det negativt, då flera i publiken inte förstod vad det skulle bli av de få som överlever. Ensamma kvar i den antarktiska kylan utan hopp i sikte.

Det ovissa ödet dominerar Carpenters konstnärskap. När författaren Robert C. Cumbow närmar sig regissören i Order in the Universe: The Films of John Carpenter (2000) gör han det genom att koppla ihop den filmiska ordningen i Carpenters utsnitt - hans "framing" - med hur ordningen samtidigt går förlorad i berättelserna.

"Understand: This is not the common horror motif of finding one's ordered existence invaded by some other force, collapsing into chaos. This is the far deeper, more devastating (and sometimes transfiguring) experience of finding that the order in accord with which one has lived one's life is not the right one; that some other order altogether controls - and perhaps has always controlled. It is the horror of Job discovering that you can't avoid evil merely by living righteously; of Oedipus learning that terrible limits are imposed upon free will and intelligence; of Ivan Ilich recognizing that the agony of disease is nothing compared to the agony of knowing that the life you have lived has not been the right one."(1)

Även när rollfigurerna tappar förståndet, som Sam Neills skräckförfattare i Lovecraftianska In the Mouth of Madness (1995), handlar det inte så mycket om rena vanföreställningar.

Tvärtom skulle man kunna påstå att rollfigurerna ser världen för vad den verkligen är. Som när huvudpersonen i They Live kommer över ett par glasögon med vilka han får syn på den dolda verkligheten.

Genom exakta bilder, till största delen filmade med Panavision i formatet 2.35:1, ger Carpenter en ordnad överblick av det överväldigande, svårgripbara och destabiliserande som är livet. Där utspelas variationer av en krisfylld konflikt - mellan liv och död, människa och monster, individ och grupp, ordning och kaos - som ofta leder till mörka platser, som påpekat av Le Blanc och Odell. Även om det mörkret kan vara nog så utmanande, särskilt för den del av publiken som önskar ett lyckligt eller åtminstone tydligt slut, rör det sig i grunden om en rätt rak och enkel dramaturgi.

"Med sitt direkta och osofistikerade berättarsätt solidariserar han sig med de gamla hederliga konsthantverkarna från Hollywoods glansdagar, med regissörer som Ford, Hawks eller Raoul Walsh", skriver filmkritikern Stig Björkman i Chaplin (1979). I samma artikel, publicerad några månader efter den svenska premiären av Alla helgons blodiga natt, beskriver han "en ganska otidsenlig regissör" som förespråkar "den gammaldags professionalismen eller funktionalismen".

Ryckt ur sitt sammanhang låter det kritiskt, men i kontext får man känslan av förundran och beröm. Med tanke på hur Carpenter själv beskrivit sin hållning i upprepade intervjuer skulle han troligen ta Björkmans ord som en komplimang: "Jag försöker att vara osynlig. Jag försöker att inte showa - då faller folk ur. Men det är ett gammaldags sätt att se på filmskapande."

Den hållningen gäller dock bara filmerna - utanför fiktionen tar han desto mer plats. Ofta kröns affischernas titlar med "John Carpenter's", vilket bara det kan ses som ett auteuristiskt ställningstagande - ett ägarskap. När han inför Mörkrets furste skrev kontrakt med produktionsbolaget Alive Films, som erbjöd konstnärlig frihet mot låg budget, var det just kontrollen som lockade.

I detta ägarskap finns ett underförstått hävdande av auktoritet som i viss mån talar emot tematiken i hans filmer, där det pågår ett ständigt uppror mot den osynliga hand som försöker kontrollera oss vanliga dödliga. "Vi gör gudar av våra presidenter och det är en farlig sak", säger han i en intervju. Drygt tjugo år senare, i MAGA-­kepsarnas och Kapitoliumstormningens era, känns citatet skrämmande aktuellt.

Carpenters filmer är sällan några hoppingivande energitillskott, snarare varnande exempel och skräcklika värstascenarier. Men de mörka framtidsvisionerna får en också att kvickna till, vilja göra något åt nuet - utnyttja sin frihet innan verkligheten slagit ut i en himlatäckande mardröm där man är fast för evigt. "När jag växte upp och mognade som vuxen började det bli uppenbart för mig att man kan bli tillfångatagen på hundratals sätt", berättar Carpenter. "Oavsett hur det förefaller är vi fångade på ett eller annat sätt av något. Vårt förflutna, vår genetiska kod, vår kultur, våra föräldrar ."

Även om han beskrivit sig som "rätt apolitisk" är han medveten om att filmerna är politiska. Eller som han själv uttryckt det: "De verkar handla om något slags befrielse." Om själva berättelserna i hans filmer ofta målar upp ett kaos, är Carpenters skapande - hantverket, visionen - det som står för ordningen. Även när slutet är nära ger hans vidvinkelperspektiv på undergången en möjlighet för publiken att leta efter nödskyltarna som kan leda till en flyktväg.

Hur cyniska filmerna än må verka kan man därför vända på det - se dem som en optimistisk vädjan. En uppmaning till att engagera sig, i verkligheten, utanför filmernas värld.

Kanske det är där vi till slut hittar den? Befrielsen.

Kuraterat av Sebastian Lindvall.

(1) Robert C. Cumbow, Order in the Universe: The Films of John Carpenter (2000)
Läs mer om temat

Skriv ut

Ingår i Kris: John Carpenter - Flockmentalitetens fasor