Cinemateket
Två filmer av Ulrike Ottinger

Två filmer av Ulrike Ottinger

Originaltitel: Två filmer av Ulrike Ottinger

Regi: Ulrike Ottinger

Det går inte längre att köpa biljetter till denna föreställning

Transformationer, metamorfoser och instabilitet präglar Ulrike Ottingers tidiga psykodramatiska filmskapande. "Fiktionen är inte möjlig längre" sägs det i Laokoon & Söhne, som genom ett flöde av bild, musik, röst och gest frammanar ett magiskt och utopiskt annat - ett annat som även Die Betörung der blauen Matrosen utspelar sig i och där Tabea Blumenschein spelar fyra olika roller, den ena mer hänförande än den andra.

Laokoon & Söhne/Die Betörung der blauen Matrosen. Regi: Ulrike Ottinger, 1973/1975, Västtyskland, 1 tim 37 min, tyska, engelsk text, digitala kopior, bildformat: 1.37:1, tillåtna från 15 år. Visningsmaterial från Arsenal.

Visningen inleds av Rebecka Bülow, filmkritiker.

Två filmer av Ulrike Ottinger ingår i temat

Kris: Ulrike Ottinger - Ingenting är heligt!

I Ulrike Ottingers filmvärld är inget rent eller heligt, men allt upphöjt och mycket levande. Här finns extravagant kostym och opera, helgonen dricker martinis och tyska besvaras på franska. I verk fulla av referenser använder hon kulturkrocken som konstform, vilket gett upphov till debatt. Hon krockar även föreställningar om kön, genus och sexualitet, för hos Ottinger är ingenting statiskt, identitetskrisen status quo, kaoset hemmaplan och nonsens ett motståndsspråk.

En ung kvinna i en spektakulär röd klänning flyger till Västberlin utan returbiljett. Hon har ett enkelt mål med resan: Att supa tills hon stupar. En mörk komedi utvecklar sig där barerna och sällskapen avlöser varandra. För den anonyma protagonisten utspelar sig även en djupare kris. Lika målinriktad som hennes destruktivitet är, lika uppluckrad är hennes identitet.

Filmen heter Porträtt av en kvinnlig drinkare; enkel resa (1979) och var den tyska regissören Ulrike Ottingers genombrott. Huvudpersonen (Tabea Blumenschein) skiftar i fyllan mellan olika roller, personor och ofta grandiosa outfits - hon är sångare, receptionist, lindansös, när hon åker taxi blir hon i en blinkning den manlige taxichauffören, i drag, för att i nästa återigen vara passagerare i baksätet.

Hon slår följe med den sjavigare alkoholisten Lutze som också fungerar som hennes stökigare spegelbild. Lutze är högljudd medan huvudpersonen är tyst, oåtkomlig.

Hennes omvärld filmas frekvent genom glasrutor och speglar. Samtidigt försöker huvud­ personen att spräcka något med sitt supande, likt de många vinglasen som krossas.

Porträtt av en kvinnlig drinkare; enkel resa är ett språng rakt in i krisen, ett uppsökande av kaos som är utmärkande för Ottingers filmer.

Men i hennes konstnärskap är krisen inte av ondo, tvärtom: Det är där något nytt kan hända och där det finns utrymme att etablera nya identiteter, ritualer, språk och bilder.

I Ottingers filmer bejakas krisen som möjlighet.

När filmen producerades vid 1970-­talets slut präglades tysk film av auteurer som Wim Wenders, Margarethe von Trotta, Rainer Werner Fassbinder och Werner Herzog. Att bryta mot filmskapandets konventioner låg alltså i tiden.

Ottinger följer inga klassiska dramaturgier, som hjältemyten. Författaren Ursula K. Le Guin skriver i essän The Carrier Bag Theory of Fiction att den berättelsemodellen utgår ifrån jägaren (som ger sig ut på jakt, dödar ett djur och återvänder hyllad med bytet) med spjutet som den raka berättelsens linje. Le Guin föreslår istället en dramaturgi som utgår ifrån samlaren. Väskan blir narrativets form istället för spjutet. Handlingen fungerar då alltså som en uppsamlare för filmen snarare än att utgöra poängen.

Flera filmer av Ottinger har väskans dramaturgi. Som debuten Laokoon & Söhne (1973), en svartvit kortfilm gjord i samregi med Tabea Blumenschein, då Ottingers partner. Blumenschein var också kostymör och expert på att skifta karaktär genom olika sminkningar och dräkter. I Laokoon & Söhne spelar hon Esmeralda del Rio som transformeras till bland annat en gigolo i ljus sidenkostym och en sörjande änka med flor. Det är spektakel och saga utan enhetlig riktning.

Ingen riktning, ingen utveckling. Istället krock och kaos.

I deras samtida 1970-tal var andra vågens feminism stark och där ingick en framstegstanke, med kvinnans frigörelse och kollektiva sociala framsteg i centrum. Här fanns en uppbygglighet som Ottinger inte levde upp till. I Madame X - Eine absolute Herrscherin (1978), Ottingers första långfilm, blir kvinnor kallade att frigöra sig och ansluta till skeppet Orlando. Men kaptenen Madame X visar sig vara en härskare med blodiga metoder.

Komedin driver med frigörelse­konceptet men samtidigt formuleras ett annat motstånd. En person i rosa tyllklänning plockas upp från en sjunkande båt. På Orlando blir hen förhörd av en kvinna i läkarvita kläder.

Frågorna låter som formulär från en psykiatrisk undersökning. "Vill du ibland förstöra saker?" "Attraheras du av maskulina kvinnor?" "Är du rädd för att använda knivar eller andra vassa föremål?"

Den utfrågade gapskrattar, dansar och rabblar nonsens för så fungerar Ottingers feminism: Den svarar inte på det dominerande språk som ställer frågorna. Ett slags uppror, men inte mot något specifikt (som patriarkatet) eller för ett specifikt ändamål (som kvinnlig frigörelse). Det är en vägran att alls erkänna kravet på att göra sig tolkningsbar och förhålla sig till regler kring kön.

Samtliga kvinnor som kallas till skeppet Orlando är övertydliga karikatyrer, som Ohio-hemmafrun Betty Brillo och den tyska skogvaktaren Flora Tannenbaum. Det överdrivna osäkrar, gör identiteter till bild och konstruktion i stället för något naturgivet. Men medan Betty Brillo och andra vita roller görs till stereotyper utifrån civil position och yrke, är söderhavsöbon Noa Noa stereotyp utifrån sin etnicitet. Det har en annan laddning och som filmvetaren Patricia White skriver i en essä för The Criterion så finns det idag en feministisk kritik av Ottinger som handlar om kulturell appropriering och rasistisk objektifiering.

Kulturell gränsöverskridning och mix är alltså både ämne och metod för Ottinger och mycket ofta blir det intressant och roligt, som i hennes sätt att blanda talade språk.

I regissörens universum kan en replik på franska lika gärna besvaras med en fras på tyska eller engelska. Hon refererar till och förvrider dessutom gärna element från andra filmer och konstverk. Skeppet Orlando har fått sitt namn efter Virginia Woolfs roman Orlando (1928), en återkommande referens. I romanen genomlever titelkaraktären olika tidsepoker i först en mans och sedan en kvinnas kropp.

Del två i Berlin-trilogin, Freak Orlando (1981), är en mash-up av Woolfs bok och filmen Freaks (1932). Regissören Tod Browning hade vuxit upp på cirkus och med "freakshows" som visade människor med normavvikande kroppar. Dessa personer rollsatte han till Freaks medan skådespelare med normkroppar fick spela lömska antagonister. Filmen censurerades i USA och förbjöds helt i Sverige.

Liksom i Woolfs roman följer Freak Orlando en Orlando (Magdalena Montezuma) genom olika dramer och metamorfoser. Och precis som i Brownings film har skådespelarna alla möjliga fysiska variationer medan vinnaren i en talangshow om vem som är det störst freaket blir en man i kostym som bara råkar passera på väg till kontoret.

Kritik har riktats mot Ottinger för hur hon å ena sidan visar upp en mångfald av kroppstyper men å andra sidan nästan alltid har en normsnygg, vit kvinna i huvudrollen. När hon till exempel låter en grupp kortvuxna främst vara omgivande ensemble, reduceras de till en illustration av huvudpersonens utanförskap istället för karaktärer i egen rätt.

I en intervju med Cineaste från 1991 besvarar hon kritiken med att hon lärde känna gruppen av kortvuxna under inspelningen av Freak Orlando, och att de själva ville porträtteras i egenskap av just detta, eftersom utanförskapet också var gemenskapen där de var helt normala.

Gråzonerna kring denna typ av gestaltningar blir många i Ottingers filmer, eftersom hon vägrar följa rena ideologier: hyllningar kan slå över i kränkningar och kränkningar till kärleksförklaringar från den ena skruvade scenen till den andra.

Det ostyriga och vilda ger filmerna en queer kvalitet, även om begreppet ännu inte var etablerat när hon gjorde sina spelfilmer. Patricia White skriver att Ottinger relaterar till den queerteoretiska strömning som kallas antisocial, där frontfigurerna Leo Bersani och Lee Edelman förklarar queer som något till essensen omöjligt att assimilera. Därför kan queer i vår samtid inte innebära en normativ livsbana med äktenskap och barnalstrande. Queer ses inte som födelse och framtid utan ett bejakande av dödsdriften. En resa in i krisens virrvarr, utan returbiljett.

Utan hjältens spjutraka berättelse så får dock "död" en annan innebörd. I Ottingers universum är den sällan slutet.

Dödsstraff i Freak Orlando: På ett ljusblått kors hänger ett helgon (Else Nabu). Det är prinsessan Wilgefortis som avrättas av pappa kungen eftersom hon fått skägg. Ansiktsbehåringen är en gåva från Gud för att hon ska slippa tvångsgifte. Legenden om Wilgefortis uppkom på 1300­talet men i Ottingers version sjunger Wilgefortis en musikal på korset, där hon själv gör alla roller.

Avrättningen/showen sker i ett varuhus och runt omkring lyssnar män med piskor och läderbyxor.

Lägg märke till ingredienserna i Wilgefortis­scenen: varuhuset där vi dyrkar föremål, helgonet, piskorna. Ritualer, heliga saker, varor och sex-fetischer är alla fenomen som tilldelar rörelser och föremål något utöver sitt bruksvärde. När Ottinger placerar heliga eller fetischerade föremål i oväntade kontexter eller byter ut komponenter i ritualerna så laddar hon om deras värde och innebörd. Ett nytt symbolspråk skapas.

Vad är det att släppa en fågel fri upp mot himlen, när fågeln är en höna som inte kan flyga? Hela bilden av frigörelsen dunsar i marken.

Intresset för ritualer och symboler tar sig också uttryck i Ottingers etnografiska intresse. Själv kom hon från ett hem med dubbla tillhörigheter, i en fientlig omvärld som strävade efter kulturell renhet: född i södra Tyskland 1942 av en judisk mamma med en icke­judisk pappa, gömde hon sig under barndomen för nazister. Pappan var konstnär och hade tagit med sig konst från resor i Asien och Afrika, en typ av orientalism som var vanlig bland västerländska konstnärer.

Ottinger ärvde konstföremålen av sin pappa, liksom hans intresse, och hon har gjort långa dokumentärer från framförallt östra Asien. Dessa har ett lägre tempo än spelfilmerna. Fotot vilar länge i landskap och scener. Kameran panorerar sakta, färdas i långa klipp på tåg och båtar. I den 275 minuter långa Exil Shanghai (1997) intervjuas judisk diaspora i Shanghai om familjernas historier, till bilder av staden i dag.

Genren etnografisk film har historiskt presenterat människor från andra kulturer som "den andre" för vita tittare, samtidigt som människorna som visas inte fått någonting tillbaka av filmskaparen. I en av sina mest kända spelfilmer, Johanna d'Arc of Mongolia (1989), kommenterar Ottinger den etnografiska blicken. Européer och nordamerikaner reser med transsibiriska järnvägen österut. Landskapen utanför är målade kulisser och passagerarna är ungefär lika platt tecknade - samt väldigt roliga. Delphine Seyrig spelar den mycket vita överklassdamen Lady Windermere (namnet är en blinkning till Oscar Wilde). Sånggruppen The Kalinka Sisters tar aldrig av sig sina cocktail­ klänningar med matchande handskar.

Tåget stoppas av mongoliska krigarkvinnor med prinsessan Ulan Iga i spetsen. De tillfångatar kvinnorna på tåget, men Ulan Igas gäng visar sig vara vänliga och filmen skildrar det kulturella mötet som uppstår.

Landskapet är nu inte längre en målad kuliss, utan den riktiga taigan, men gränsen mellan vad som är äkta och vad som är iscensättningar för de västerländska nykomlingarna är alldeles uppluckrad.

Johanna d'Arc of Mongolia har mottagit blandad kritik. I en artikel i tidskriften Screen från 1996 skriver filmvetaren Kristin Whissel att man inte kan lita på att gemene publik uppfattar Ottingers humor och att filmen ifrågasätter idén om autenticitet. Och utan denna dimension blir filmen framförallt en bild av etnicitet som spektakel - en gammal rasistisk trop. Dessutom kritiserar hon kulturellt utbyte per se för att varufiera kultur.

Filmskaparen och filmvetaren Catalina Jordan Alvarez formulerar en annan tolkning i en essä för Cinephile från 2016. Hon lyfter fram Ottingers grundliga research (regissören lärde sig mongoliska och blev välkomnad tillbaka för senare produktioner). I essän kallas filmen en queer etnografi, som genom att "framföra dåtid" över genrer och kön, med skämt och magi i en skamlös blandning, antyder att olika kulturer kan sammanfogas fredligt.

Om det verkligen är vad Ottinger gör eller om filmen i själva verket ignorerar och därmed befäster en kolonial historia, kan diskuteras. Genom sitt konstnärskap försätter Ottinger oss i djup förvirring. Det är en kris som behövs, särskilt när kulturell renhet åberopas allt högre. Den är nödvändig, på samma sätt som en identitetskris är nödvändig för att hitta queera identiteter i ett heteronormativt samhälle. När hon talar sitt filmspråk som bäst påminner hennes verk om den avslutande meningen i Tristan Tzaras dada­manifest från 1918:

"(...) vrål från krampaktiga färger, alla kontraster och motsägelser, groteskerier och inkonsekvenser hopflätade: LIVET."(1)

Text: Rebecka Bülow
Kuraterat av Stefan Ramstedt.

(1) Tristan Tzara, "Dada­Manifest (1918)" i Gunnar Qvarnström (red.), Moderna manifest 1: Futurism och dadaism (1973).
Läs mer om temat

Skriv ut