Doktor Mabuses 1000 ögon

I Fritz Langs sista film börjar hotellgäster med dolda kameror på rummen agera mot sin vilja. Mästerskurken spelas denna gång av Wolfgang Preiss, hans första av sex Mabuse-filmer. Regissören tog avstamp i nazisternas planer på hotell med gömda mikrofoner för att, enligt egen utsago, "säga en del saker om vår tid, igen: vår civilisation riskerar att bli sprängd i luften, och i ruinerna skulle ett nytt brottsimperium kunna skapas".

Regi: Fritz Lang, 1960, Tyskland, 1 tim 44 min, tyska, svensk text, 35 mm, bildformat: 1.66:1, tillåten från 15 år. Visningsmaterial från Svenska Filminstitutet.

Läs mer om ”Doktor Mabuses 1000 ögon” i Svensk Filmdatabas

Doktor Mabuses 1000 ögon ingår i temat

Fritz Lang - Maskerna och de tusen ögonen

Som ett av affischnamnen för 1920-talets tyska expressionism rörde sig Fritz Lang från Weimartidens storverk till genrefilmer i Hollywood. Han såg sig själv som hantverkare snarare än som konstnär och gjorde allt från science fiction och fantasy till västern och film noir. Människorna i Langs filmer är alltid övervakade av den moderna tekniken eller av en högre makt som tycks staka ut deras öde i förväg och som de aldrig upphör att slåss mot.

Ombytlig som få, ökänd som mytoman, fruktad som tyrann. Fritz Lang föddes 1890 i Wien och var som klippt och skuren för den spirande nya filmindustrin. Med en verksamhet som omspänner mer än 40 år, och med nästan lika många filmer på samvetet, är det som om han själv utgör den röda tråden i filmerna. Tillsammans med Thea von Harbou, manusförfattare och hans andra fru, blev Lang ett av affischnamnen för den tyska expressionismen vid sidan av G.W. Pabst och F.W. Murnau. Han skördade stora framgångar med filmer som Dr. Mabuse, der Spieler (1922) och Nibelungen (1924), ansvarade för kolossala budgetar, som i och med Metropolis (1927) nästan försatte bolaget UFA i konkurs, och producerade sina två första och konstnärligt mest hyllade ljudfilmer, M (1931) och Doktor Mabuses testamente (1933), innan han tvingades fly Nazityskland, först till Paris, sedan till Hollywood.

Lang kallade sig hantverkare snarare än en konstnär. Han gjorde allt från science fiction och fantasy till västern och film noir. Han höll sig inom ramarna för vad som förväntades av genrerna men smög in ämnen som färgade av sig på stoffet, med förbrytare som inte döljer sina spår mer än behövligt, som om de ville bli ertappade, sedda.

1974, två år innan Langs död, skrev kritikern Raymond Bellour i tidskriften SubStance att det inte fanns någon annan regissör för vilken seendet var den ultimata metaforen. Hos Josef von Sternberg, Alfred Hitchcock eller Sergej Eisenstein syftar seendet till någonting specifikt, menade Bellour: en kvinna, ett system eller historien som sådan. Inte så hos Lang. Allra tydligast är det i 1920-talsfilmernas mystiska visioner, överlagrade bilder, hypnostekniker och övervakningssystem. Om någon övervakas eller manipuleras i filmerna så är övervakaren också bevakad. Det finns ingen referenspunkt för seendet, inte en enda betraktare.

Langs filmer är intimt förknippade med den framväxande tekniken där bilderna hela tiden flikar in i visioner av både mänskligt och mekaniskt slag. Hans modernitet är en tid av synliggörande tekniker. Seendet som en form av utforskande. Ögonen som känselspröt i en alltmer oöverskådlig omgivning. Langs storstad består av ett finmaskigt nätverk som kartläggs och övervakas, samtidigt som någonting irrationellt hotar dessa kontrollerade gator, för att inte säga kontrollerade filmer. Även hans senare kriminalfilmer kännetecknas av en paranoid skymningsstämning, noir à la McCarthy.

För Langs rollfigurer handlar allt om förklädnader. Om att dölja sig i mängden, uppträda som någon annan. Eller att se utan att bli sedd, vilket är premissen för kriminalfilmen som genre och tar sig uttryck hos Lang genom att övervakningen nödvändiggör en förklädnad. Många är maskerna, dubbelgångarna och metamorfoserna i de tidiga tyska filmerna. Många är metoderna som de fallna människorna i Langs senare filmer använder för att lura omgivningen eller sig själva. För Langs kamera gäller andra regler. Han överblickar gärna situationen ovanifrån som en övervakningskamera inför vilken alla är synliga och skyldiga. Men det är mindre ett guds öga som dömer alla på Hitchcock-manér och mer ett sätt att stänga in människorna i de fängelser som interiörerna hos Lang är. Perspektivet är blottläggande. Lika ofta blickar människor i närbild rakt emot oss, ställer oss mot väggen och lyfter oss ur fiktionen som för att säga: är du själv oskyldig?

Fritz Langs karriär är en serie avgångar. Han rör sig från ett beställningsjobb till ett annat, från en oförstående studio till en annan. Efter Weimartidens distingerade storfilmer, som lyckades konkurrera med filmbolagen på andra sidan Atlanten, tvingas han börja om och om igen. Men det var så han själv önskade det. Lang var skoningslös mot sin europeiska bakgrund och menade att atombomben borde ha släppts över Tyskland, inte över Japan. Annars skulle man aldrig kunna förändra "den tyska karaktären". Det enda han saknade från Tyskland var att han kunde promenera nerför gatan och bli kallad Meister.

Avgångar och ankomster. I den första scenen i Langs tidigaste bevarade film, Spindlarna (1919), kastar en jagad man flaskpost i havet innan han dödas. När flaskan hittas i San Francisco visar det sig att kartan inuti den leder till ett inkasamhälle med en värdefull skatt. Langs filmer kretsar kring meddelanden från döda personer. Själv talade han om dessa grepp som en form av Rahmenhandlung. Berättelsen skulle gärna ramas in av yttre händelser som må vara perifera för storyn men som pekar på att det finns yttre orsaker, större sammanhang. Langs filmer bildar diagram över avsändare och mottagare i den alltmer komplicerade relästation som det moderna livet är. Vem är det som talar i den andra änden? När en av mästerskurkens hantlangare ska bestraffas i Doktor Mabuses testamente försöker den olydiga undersåten skjuta figuren bakom draperiet. Efter att han klivit bakom det och hittar en pappfigur och en högtalare, upptäcker han någonting som biobesökaren skulle kunna finna bakom den vita duken. Allt är bara en illusion. Mabuse var aldrig där. Mästerskurken i de tre Mabuse- filmerna inlemmas mer och mer med tekniken, blir myt och minne.

Kanske är det viljan att pröva på nya former som gör att Lang är, som kritikern Jonathan Crary har påpekat, mycket mer vänd mot framtiden än Hitchcock, den regissör som han ibland konkurrerade med. Allt hos Hitchcock påminner om en gången era, medan filmen hos Lang är helt genomsyrad av den moderna världens dilemman. Vare sig det rör religiösa föreställningar eller samhällssystemet som sådant framstår det som om individen är hjälplös inför dem. På så sätt handlar det också om att visa hur modernitetens system misslyckas. När kritikern Siegfried Kracauer skrev sin omtalade bok From Caligari to Hitler (1947), med tesen om att den verkliga världens diktatorer förebådades av den tyska filmens tyranner under 20-talet, däribland flera av Langs rollfigurer, bortsåg han från att Weimarfilmen hemsöks av medeltiden och dess skenbart uttjänta föreställningar. Vad är den tyska expressionismens alla gengångare och monster (Nosferatu, Golem, Faust, Caligari) om inte ett uttryck för det förflutnas återkomst, dess irrationella och förvetenskapliga nattsida?

1950, ett år innan William S. Burroughs vådasköt sin fru till döds och som han menade var en händelse som gjorde att han blev författare, spelade Fritz Lang in Huset vid floden (1950) där den aspirerande författaren Stephen begår ett mord som leder till en framgångsrik roman. I en lång ordlös sekvens sitter Stephen och funderar i lusthuset framför floden där ett djurkadaver nyss flutit förbi. En insekt kryper över pappersarken på bordet. Omsorgsfullt lyfter Stephen på dem för att få bort insekten, som om han inte skulle göra en fluga förnär. Efter att ljuset tänds i badrummet flinar han för sig själv och vi ges en demonstration av hur det langianska seendet fungerar. Genom att klippa till bilder av hembetjänten i badet sammankopplas seendet med tankeförmågan. Hos Lang är ett klipp ofta ett associationssprång. När Stephen tittar upp mot huset speglar klippet vad han tänker.

Efter att Stephen rest sig ur stolen och lyssnat på hur vattnet från badkaret strömmar genom ett avloppsrör i det gamla huset, beger han sig in i huset där han av någon anledning lyckas döda hembiträdet. Var det ett misstag? Eller var han redan bestämd på att mörda henne för att använda det i litteraturen? Strax därefter ser vi ett öga i närbild titta in i huset, vilket visar sig vara Stephens medgörliga och beskyddande bror John, som han övertalar till att hjälpa honom med att dumpa liket i floden. Väl ombord på roddbåten lyser månen över dem, ännu ett vakande öga. "Vidriga måne", säger Stephen.

Människorna i Langs filmer må vara förfelade eller fördömda, men det finns alltid någon som iakttar dem, ibland naturen, ibland Gud, ibland deras egna samveten.

Langs filmer är hemsökta av det förflutna, inte minst av döda personer, som i den första Mabuse-filmen, gjord strax efter att regissörens första fru tog livet av sig (under något mystiska omständigheter). Hur mycket ska man läsa in i detta? Privatpersonen Lang är någon som vill sudda ut sin egen historia, medan auteuren Lang är någon som vill väva samman olika händelser: Hur påverkar en sak en annan? Är allt i själva verket ödesbestämt?

Lang är en mästare på sådana överföringar. Olika händelseförlopp tenderar att fogas samman i klippningen, som när både poliser och kriminella i M överlägger om hur man ska fånga mördaren. Eller så kan repliker eller ljud indirekt kommentera vad som skedde i föregående scen. Lang har en förkärlek för sekvenser där ett annat verklighetsplan blottläggs, som när hjärtmaskinen i Metropolis upplöses i en vision av barnofferguden Molok. Hans filmvärld är en värld av korrespondenser. Serien av telefonsamtal i början av Polishämnaren (1953) introducerar den kedja av förbindelser som utgör filmens brottssyndikat och brottsbekämpare. Varje stearinljus står för ett människoliv, förklarar i sin tur liemannen i Den obesegrade döden (1921). När ett ljus slocknar är det någon som dör.

Även kärleken uttrycker Lang via visuella korrespondenser. Det vackraste exemplet på detta finns i New Yorks undre värld (1938), där huvudpersonerna som jobbar på ett varuhus möts hastigt i rulltrapporna. På grund av reglerna är de tvungna att dölja sitt förhållande. Han är på väg ner, hon är på väg uppåt. När de passerar varandra sträcker de ut händerna och vidrör varandra i tysthet. En liknande scen finns i Tigern från Bengalen (1959) där arkitekten Berger sträcker ut handen mot den avsvimmade Seetha medan ökenstormen virvlar upp omkring dem. Händerna finns överallt hos Lang. Vanligen är det regissörens egen hand i bild. Det var motsvarigheten till Hitchcocks cameos, menade Lang. Men det är också ett uttryck för kontroll. Fanns det någonting som skulle skjutas, sprängas eller tändas eld på så insisterade Lang på att göra det själv. Givetvis är det han som visslar på Peer Gynt-melodin i M, liksom det är hans hand på vilken bokstaven ritas och som utgör filmens poster, handen som den ursprungligaste av alla tekniker.

Närbilderna hos Lang är inte begränsade till ansikten och händer, utan inkluderar också kartor, ritningar, fingeravtryck, dokument, brev. Langs filmvärld är både taktil och läsbar. Hur många av hans rollfigurer står inte och drömmer framför skyltfönster? Allt är fantasier, reflektioner, korrespondenser.

Att många av Fritz Langs filmer är intrasslade i den kulturella svepning som brukar kallas "ikonisk" gör det svårt att se dem med nya ögon. 1920-talsfilmerna har ett språk som vi gått miste om, förblindade som vi är av kraven på naturalism och realism. Det är lätt att se manierad kitsch där det egentligen är ett språk rotat i ett medialt gränsland - innan ljudfilmen gjorde entré och förpassade stumfilmen till kuriosakabinettet. Alla teatrala åtbörder och tekniska skavanker ger en särskild lyster åt 1920-talets filmiska fantastik, kännetecknad av kantstötta, flimrande bilder som påminner om aningar och suggestioner.

Dessa filmer har överskuggat Langs verk efter exilen, en 25-årsproduktion vars bredd är ännu mer imponerande på grund av att filmerna är så konsekvent langianska. På så sätt utgör Lang ett av de främsta exemplen på regissörshantverkarna som drog nytta av Hollywoodsystemets begränsningar. Samtidigt kan det sägas vara missriktat att hela tiden söka efter det sant langianska. Har det langianska någon relevans om man ser hans västernfilmer utan kännedom om den övriga produktionen? Vad för slags konstnärskap träder fram ur den här hantverkaren som så okonstlat skärskådar sin tid? Var det han som regisserade oss, dold som han var bakom den där skräckinjagande monokeln och preussiska blå rocken, glidande mellan genrer och länder? Var "Fritz Lang" alltid en mask?

Det typiskt langianska är det skenbart kameleontiska. Hans palett är färdigställd av andra. Men ju närmare man kommer, desto tydligare blir illusionsmakeriet. Auteuren döljer sig i detaljerna. Fritz Lang är den som iakttar oss.

Text: Joni Hyvönen
Kuraterat av Danial Brännström, i samarbete med Sebastian Lindvall.

Rekommenderad läsning:
Lotte Eisner, Fritz Lang (1976).
Frieda Grafe, Fritz Lang (1976, på tyska).
Tom Gunning, The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity (2000).
Läs mer om temat