Cinemateket
Agatha

Agatha

Originaltitel: Agatha ou les lectures illimitées

Regi: Marguerite Duras

Det går inte längre att köpa biljetter till denna föreställning

Utifrån en då ännu ej uppförd pjäs filmade Marguerite Duras Agatha, som utspelar sig på ett hotell vid Atlantkusten. Med bilder från hotellet och en separat dialog skildras en historia om förbjuden kärlek – ett tema som hon hade bearbetat så tidigt som i Hiroshima – min älskade.

Agatha inleds med en avfilmad sida från pjäsförlagans scenanvisning. Texten beskriver ett rum, ett ljus, en tystnad, ett oljud och två personer – Bulle Ogier och Yann Andréa. Därefter klipps det till en bild på en dörr. Medan en röst börjar prata klipps det till en ny bild, tagen närmare dörren, och därefter till en annan bild där dörren har öppnats och betraktaren tillåts se den strand som tidigare har kunnat anas genom dörrens fönster.

Filmen berättar om de två personerna som nämns i texten, och den utspelar sig precis i det rum som de första tagningarna vittnar om: i, mellan och utanför strandhotellet – ett hotell som även utgjorde miljön i La Femme du Gange.

Precis som i Duras föregående filmer är filmens ljudspår mer eller mindre fristående från bilderna, och det är Duras själv som uttalar kvinnas ord på ljudspåret. Texten kretsar kring en hågkomst av ett incestuöst förhållande mellan en syster och en bror, och den utspelar sig under ett sista möte. I bild skildras stranden, hotellet, dess gård och lobby, i vilken Bulle Ogier och Yann Andréa befinner sig. Ibland rör de sig i rummet, men allt som oftast förblir de stilla, stående eller sittande, i kontemplation – kanske mer en del av en bildkomposition än berättelsen.

Agatha är en vacker film, med Brahms valser, långsamma kamerarörelser i sidled, en färgskala som präglas av vinterljusets vithet och havets blåhet, ett återkommande användande av fönster och dörrar som ramar i bild. Och slutligen Ogiers stilla poser, vilka skänker bilderna en målerisk kvalitet.

Filmforskaren Madeleine Borgomano noterar att separationen mellan bild och ljud här inte är total, vilket man skulle kunna säga om exempelvis India Song. Hon skriver att ordet ”rädsla” frammanar en lång passage av svart bild, och att orden ”himmel” och ”hav” följs av motsvarande bilder, och sammanfattar förhållandet genom den vackra formuleringen: ”Bilderna fortskrider inte på egen hand, oavhängiga texten, men de verkar ofta bli kallade av den.”

Språkvetaren och författaren Leslie Hill för samman detta förhållande med filmens tematik:

”Även om våldsamhet i begäret mellan bror och syster aldrig visas explicit i bild, framförs det osynligt genom den omöjliga sammanslagningen mellan bild och ljud i själva filmen. I den mån det kan artikulera något som undflyr representation, prioriteras talet framför bilden; men än viktigare är att all realistisk samstämmighet mellan bild och ljud hålls tillbaka, dess själva möjlighet förnekas, även när Duras bjuder in sina åskådare att föreställa sig deras möjliga förbindelse.” (1)

(1) Leslie Hill, Marguerite Duras: Apocalyptic Desires (1993).

Filmfakta

Originaltitel: Agatha ou les lectures illimitées
Regi: Marguerite Duras
År: 1981
Land: Frankrike
Format: 35 mm
Längd: 1 tim 30 min
Dialogspråk: Franska
Text: Engelsk text
Åldersgräns: Tillåten från 15 år
Läs mer om ”Agatha” i Svensk Filmdatabas

Agatha ingår i temat

Marguerite Duras – Den sublima glömskan

Marguerite Duras publicerade sin första roman 1943, och redan under 1950-talet betraktades hon som en av den franska samtidslitteraturens största författare. Hennes manus till Alain Resnais Hiroshima – min älskade, den första film hon arbetade på, är en av filmhistoriens mest fascinerande minnesskildringar. Just minnet blev ett återkommande motiv även i filmerna hon gjorde på egen hand.

Minnet är ett återkommande tema i Marguerite Duras konstnärskap. Liksom för flera av hennes generationskamrater kan det kopplas till det andra världskrigets trauma. ”Där är Auschwitz, hela mitt liv, ja, jag bär det med mig och det finns inget att göra åt det. Det är ständigt där”, säger Duras i Frédérique Lebelleys Duras ou les poids d’une plume från 1994. Flera av hennes verk är delvis självbiografiska, sprungna ur världskriget och hennes uppväxt i dåvarande Indokina. Duras rollfigurer hemsöks ofta av minnen från dessa skeenden, men de utgör ingen väg till katharsis.

Kritikern Carl-Johan Malmberg har beskrivit Duras verk på följande vis:

”Minnet, det som hemsöker alla Duras individer, är i varje fall ingen stabil entitet; det omfattas inte av någon positiv, friläggande psykologi eller fenomenologi, som hos exempelvis Marcel Proust. Möjligheten står alltid öppen att minnet är à l’envers, bakvänt, något annat än vad det ger sig ut för att vara.” (1)

Även själva filmerna kan beskrivas som hemsökta. För Duras var minnet ett av flera abstrakta fenomen som hon försökte ge form åt, vilket krävde brott mot filmens regler och konventioner – något som grundade sig i hennes ambivalenta förhållande till filmkonsten.

Filmhistorien har Duras beskrivit som ”ett Himalaya av bilder som utan tvekan utgör den moderna historiens största samling misstag”, och att hon själv gjorde filmer förklarade hon med att hon behövde ha något att göra. Samtidigt ersatte filmen skriften, i synnerhet under 1970-talet, då hon skrev lite men filmade desto mer. Att hon började göra egna filmer förklarade hon i en intervju med Dominique Noguez: ”Det visade sig att filmerna som görs utifrån mina böcker är så dåliga att jag sade till mig själv att jag åtminstone kunde göra det lika bra, eller snarare att jag inte kunde göra annat än bättre.”

Andras adaptioner må ha spätt på hennes skepsis inför mediet, men den var större än så och grundade sig i en misstro till filmens förmåga att representera. För att skapa film behövde Duras bryta ner den – ett arbete som inleddes med hennes första egna film, Détruire, dit-elle (1969). I Duras filmer finns ingen mimesis, ingen naturalism, ingen realism, ingen psykologi, ingen indexikalitet. Hon försöker ge form åt människor, känslor och minnen – inte i eller med, utan genom film.

De mest radikala experimenten kretsar kring att återanvända egna berättelser, för att revidera och sätta dem på prov – som i filmerna i India-sviten. En annan central del är förkastandet av synkronljud och uppfinnandet av nya förhållanden mellan ljud och bild. Det var först med Den atlantiska människan (1981) som Duras menade att hon lyckats förstöra filmen. Där varvas sekvenser från hennes egen Agatha (1981) med svart bild. Denna motsvarighet till talets tystnad lyfts ofta fram inom den feministiska diskussionen kring Duras, bland annat av filmforskaren E. Ann Kaplan:

”Duras använde tystnad som ett mörkrets element och betraktade mörkret som en ofrånkomlig metafor för kvinnor. [För Duras] var tystnaden och passiviteten de enda sätt som kvinnor kunde uttrycka sig på. Hon syftade inte till att föra in kvinnor i språket eftersom språket, för henne, var inherent manligt.” (2)

Duras idé om förstörelse, att tömma bilden och införa tystnad var således en politisk fråga, vilket även gällde just minnet. I en tv-intervju sade Duras:

”Jag är för att man stänger ner alla fakulteter, alla universitet, alla skolor. Att man börjar om från början. [...] Jag är för att man glömmer historien, Frankrikes historia, världens historia. Att det inte längre finns något minne av det som har genomlevts, det vill säga det outhärdliga.” (3)

Kanske kan Duras filmer betraktas just som ett slags exorcism, ett frambesvärjande av minnen, i syfte att skjuta dem längre och längre bak i glömskans mörker? Trots strävan efter en stum bild av glömskan, en sublim glömska, som rör sig från atombombens vita sken i Hiroshima – min älskade (1959) och koncentrationslägrets vita rektangel i Aurélia Steiner (Vancouver) (1978) och slutar i de svarta bildernas mörker i Den atlantiska människan menade Duras att hennes egna filmer började först dagen efter.

I minnet, det vill säga.

(1) Carl-Johan Malmberg, ”Att stämma in i India Song: anteckningar kring Marguerite Duras’ film”, i Marguerite Duras (övers. Kristina Larsen), India Song: Dialog och scenbeskrivningar (1986). 8

(2) E. Ann Kaplan, ”Women, Trauma, and Late Modernity: Sontag, Duras, and Silence in Cinema, 1960–1980”, i Framework vol. 50, våren/hösten 2009.

(3) Duras intervjuad i RTF 1969 i samband med Détruire, dit-elle, publicerad som ”Marguerite Duras: ’détruire’, pour mieux reconstruire”, på France Culture, franceculture.fr, 21 april 2020.

Retrospektiven genomförs i samarbete med Institut français de Suède och IFcinéma.

Kuraterat av Stefan Ramstedt.
Läs mer om temat

Skriv ut

Ingår i Marguerite Duras – Den sublima glömskan