Cinemateket
Ensamma människor
I fjol i Marienbad, Alan Resnais (1961)

Film och minne

Essä av Jan Holmberg

Med filmen förändrades minnet; i vart fall sättet att framställa det. Plötsligt fanns en rimlig modell av tiden, den gick nu att föreställa sig som en serie stillbilder satta i mekanisk rörelse. Inte minst som metafor för tidens gång påverkade filmmediet redan tidigt berättarkonsten i grunden. Det stora exemplet är Marcel Proust. Temat för På spaning efter den tid som flytt (utgiven i sju delar 1913–1927) är förstås Tiden, ofta skrivet just så, likt ett egennamn, som vore den ännu en i myllret av romansvitens gestalter eller kanske snarare en av dess orter, fiktiva som verkliga: Balbec, Combray, Paris, Tiden…

Alldeles i slutet av den sista volymen konstaterar berättaren att ”även om vi vet att åren rinner bort, att ungdom avlöses av ålderdom, att de gedignaste förmögenheter och de fastaste troner störtar samman och att berömmelsen förgår, har vi ett sätt att skaffa oss kännedom om och så att säga fotografera detta rörliga, av Tidens ström bortförda universum, som gör att det ter sig orörligt”.

Sättet på vilket det förflutnas ständiga rörelse kan fångas är genom att vi minns. Så kan spaningen finna sitt föremål, den flyende tiden hejdas ett ögonblick. Det är ingen tillfällighet att Proust beskriver minnet i termer som påminner om filmens apparatur. Det ännu ganska nya mediet nämns faktiskt redan i inledningen av På spaning efter den tid som flytt, intressant nog genom ett fel. När madeleinekakan börjat verka och berättaren försöker sortera bland alla oklara minnesbilder, så är dessa lika svåra att få fatt i ”som man vid åsynen av en hästs snabba lopp kan isolera alla de olika rörelsemoment som kinetoskopet avslöjar”. (Det Proust sannolikt syftar på här är Eadweard Muybridges seriefotografier av en häst i galopp – inte Thomas Edisons kinetoskop.) Annars finns inte många referenser i romansviten till filmmediet, åtminstone inte direkt. Men desto mer indirekt: Prousts projekt vore knappast möjligt utan filmen som inspiration, metafor och – varför inte? – förebild.

Litteraturen må ha några tusen års försprång och det finns mycket den kan göra som filmen inte förmår (boken var bättre och allt det där), men en av filmens unika förmågor är att, som Patrick Modiano kanske litet avundsjukt beskriver det, kunna ”fånga en bit av det förflutna som alltid kommer att förbli i nuet”. Filmen är en minnets konstform.

Sedan ett drygt sekel har avgörande historiska händelser kunnat bli film. Såväl trauman (mordet på John F. Kennedy) som triumfer (månraketens avfärd) har fångats i filmer som visats så ofta att de uppgått i våra egna mentala bildbanker, där de blandas med autentiska minnen av sommardagar som aldrig tog slut, nyponsoppa på förskolan, föräldrar som grälar eller vad det nu kan vara. Jag var inte ens född när händelserna jag nyss nämnde ägde rum, ändå ”minns” jag dem. De är generiska minnen som inplanterats i mig och miljoner andra, likt de minnen som replikanterna förses med i Blade Runner (1982).

”Jag vet inte hur det inträffade, men dagens klara verklighet gled över i minnets ännu klarare bilder som steg till mig med styrkan av ett verkligt skeende.” Det som beskrivs här, av berättarrösten i Smultronstället (1957), låter ju som en övertoning. Det vill säga det filmiska greppet att låta två tagningar följa på varandra genom en dubbelexponering, vilket varit en kliché för att signalera återblickar i film sedan åtminstone 1901. Och mycket riktigt är det med en övertoning som Ingmar Bergman låter den åldrade Isak Borg återvända till sin ungdom.

Den må vara sliten, men medge att övertoningen är en ganska lysande illustration av minnets mekanik. Dåtiden tränger sig på, nutiden kämpar emot, en rest av nuet håller sig kvar ett ögonblick, men så vinner det förflutna och vi är där, då. I En sensation (1941) används övertoningar inte bara vid de många återblickarna, utan konsekvent vid varje scenförändring och ofta även i en och samma scen. Det fungerar närmast hypnotiskt, som för att invagga åskådaren i ett tillstånd där det förflutna hela tiden är nu.

Även om jag gärna skulle se att övertoningen fick åtminstone viss återupprättelse från klichéanklagelserna, så finns onekligen andra, kanske mer sofistikerade sätt att gestalta minnen med filmiska medel. Minnets regissör par excellence – Alain Resnais – arbetar till exempel med vad som nästan är motsatsen till övertoning. I stället för övertoningens dröjande långsamhet mellan nu och då väljer Resnais tvärtom att skynda på processen, genom den teknik som kallas match on action. Till exempel när vi i I fjol i Marienbad (1961) ser en kvinna börja vrida överkroppen – klipp – och så fullföljer hon rörelsen, men nu har hon andra kläder och småningom går det upp för åskådaren att vi är i det förflutna.

Den sortens halsbrytande växlingar mellan nutid och dåtid är förbehållna filmen. Vilket inte gör Resnais filmer mindre märkvärdiga, baserade som de ofta är på stor litteratur. Alain Robbe-Grillet och Marguerite Duras är själva lysande minnesskildrare, och liksom Proust har de alldeles uppenbart tagit intryck av filmens teknik i sin prosa. När sedan Resnais gör film av deras berättelser uppstår ett slags välljudande rundgång.

”Tysta rum i vilka stegen från den som rör sig absorberas av mattor så vackra, så tjocka, att inget ljud av fotsteg når ens eget öra, som om örat självt är den som rör sig, återigen, längs denna korridor, genom dessa salonger, dessa gallerier, i denna byggnad från ett annat sekel, detta enorma, luxuösa, barocka, lugubra palats där ändlösa korridorer följer på korridorer …”

Palatset i vilket I fjol i Marienbad ut - spelas är även filmens bärande metafor. För det är klart att det som beskrivs av berättarrösten i dessa återkommande strofer också är minnet självt, med alla dess rum på rum i fil. Det är en vedertagen minnesteknik sedan antiken att lagra intryck genom att placera dem i omsorgsfullt uppbyggda inre rum, och även på andra sätt är just byggnader över huvud taget förknippade med minnet.

Det smultronställe som givit Bergmans film dess namn är ju inte i första hand platsen där bären växer, utan huvudpersonens minnen från barndomens sommarhus och dess omgivningar. I manuskriptet till filmen, strax före den berömda replik jag citerade tidigare, finns en vacker beskrivning av detta hus. ”Nu kunde vi se det stora gula huset, inbäddat bland björkarna och med terrassen vänd mot fjärden. Huset sov bakom slutna dörrar och neddragna rullgardiner.” Ännu är det stängt till det förflutna, ännu slumrar det. I manuset finns också ett kort replikskifte som inte kom med i filmen, där Marianne, professor Borgs svärdotter och följeslagerska på hans resa, utbrister: ”Ett sånt löjligt gammalt hus.” På vilket han svarar: ”Det är en kvarleva.”

Just en kvarleva: huset i dess fysiska form, men framför allt hågkomsten av det sådant det var. I en intervju från 1960-talet berättar Bergman om hur han under en resa till Dalarna stannade till i Uppsala vid sin mormors hus på Trädgårdsgatan. ”Så slog det mig – tänk om man skulle göra en film om det här att man bara kommer alldeles realistiskt och plötsligt öppnar en dörr, och så går man in i sin barndom, och så öppnar man en annan dörr och kommer ut i verkligheten, och sen svänger man om ett gathörn och kommer in i någon annan period av sin tillvaro, och allting pågår, lever.”

Ett annat hus, i en annan film om minnen. Spegeln (1975) är bland annat, enligt Andrej Tarkovskij själv, berättelsen om det hem där han själv växt upp. Under åren hade huset förfallit, i stort sett bara grunden stod kvar. Men genom omsorgsfull återuppbyggnad, baserad på minnen och fotografier, så stod det där på nytt, exakt som det sett ut 40 år tidigare. Tarkovskij säger sig ha behövt denna konkreta förankring i sitt eget barndomshem (eller rekonstruktionen av det) för att kunna göra sin film, där tankar, associationer, minnen, flödar fritt. Vid huset låg en åker, där det i regissörens minne hade odlats bovete. Numera hade kolchosen övergått till andra grödor, och när Tarkovskij bad dem att återigen så bovete vägrade de först med hänvisning till att jordmånen inte var den rätta. Filmproduktionen fick i alla fall hyra åkern och bovete såddes – och växte. Tarkovskij drar av denna framgång slutsatsen att minnet förmår svepa undan de slöjor tiden dragit för det förflutna. Till slut blommar åter bovetet.

Alfred Hitchcocks Studie i brott (1958) är enligt Chris Marker ”den enda filmen förmögen att gestalta omöjligt minne, vansinnigt minne”. Det är omöjligt och van[1]sinnigt eftersom den kärlek som Scottie minns och förtvivlat försöker återskapa, aldrig har funnits. Madeleine Elster var bara en rollfigur, spelad av Judy Barton, spelad av Kim Novak… Förutom dessa metafilmiska dimensioner finns många fler nivåer av svindel i Studie i brott. Att huvudpersonen lider av höjdskräck är bara den banala förklaringen till filmens originaltitel Vertigo – den verkliga svindeln får åskådaren genom olika visuella spiralfigurer, från förtexternas animerade fraktalmönster till Madeleines hårknut, en blombukett, bilfärder runt San Franciscos gator, kamera[1]rörelser…Till detta skall läggas Bernard Herrmanns musik, som akustiskt helt korresponderar med de visuella svindelfigurerna. Dessa figurer, vända in emot sig själva, är väl det närmaste vi kommer en visuell representation av minnet.

Raúl Ruiz Le Temps retrouvé, d’après l’oeuvre de Marcel Proust (1999) är en helt kongenial uttolkning av Den återfunna tiden (1927), den sista delen i Prousts romansvit. Mindre än en traditionell filmatisering av en litterär förlaga, där de yttre omständigheterna skall redovisas, överför Ruiz romanstoffet till filmens specifika uttrycksmedel. Och de optiska apparater som förekommer i romanen (camera obscura, laterna magica, kalejdoskop, stereoskop …) lyfts fram ytterligare i Le Temps retrouvé och betonar de ”filmiska” aspekter som finns redan hos Proust. Ruiz hantering av den berömda scenen där berättaren snubblar på en gatsten är oförglömlig, men svår att beskriva (se filmen i stället). Men vad som alltså händer i romanförlagan är att berättaren snubblar till, försöker parera fallet, och de ovanliga rörelserna leder till minnen, som verkar registrerade i kroppen snarare än i medvetandet.

”För varje dag tillmäter jag intellektet allt mindre värde.” Så inleder Proust Mot Sainte-Beuve (1954), nyligen utgiven på svenska och ofta kallad en förstudie till På spaning efter den tid som flytt. Utsagan kan låta kokett, inte minst av en figur som Proust, vars intellekt uppenbarligen var av starkare virke än hans sjukliga kropp. Men det han syftar på är intellektets begränsningar i förhållande till just minnet. Det är nämligen bara, enligt Proust, ”utanför intellektet som författaren kan återfånga något av våra förgångna intryck, det vill säga nå fram till något av sig själv och konstens enda ämne. Det som intellektet återger oss under namnet förflutet är inte detta förflutna.” För att verkligen återfinna den tid som flytt gäller i stället att, till exempel, snubbla på en gatsten.

Försök att återkalla ett nästan bortglömt minne, oväsentligt, banalt, vanligt, om inte för alla, så åtminstone för många.” Det är principen, som författaren själv formulerar den, bakom Georges Perecs Jag minns (1978). De minnen som boken utgörs av inleds alla med just frasen ”Jag minns”, följt av vad det nu är han minns – ofta formulerat i bara några ord och aldrig mer än några rader. En del av minnena är oerhört lokala i tid och rum: ”Jag minns att min farbror hade en 11 CV med registreringsnummer 7070 RL2.” Då och då är ett av Perecs minnen universellt nog att kunna vara mitt eget: ”Jag minns kuddkrigen.”

Jag har inte räknat, men skulle säga att ingen annan företeelse har givit upphov till så många minnen i Jag minns som film. Många enskilda filmer räknas upp: ”Jag minns Hon dansade en sommar.” Andra minnen kan handla om filmernas inramning: ”Jag minns Cinemateket på Avenue de Messine.” Och så vidare. Utan jämförelser i övrigt kan jag rapportera att också många av mina egna minnen från barndomen har med film att göra. Jag kan när som helst återkalla dofter och stämningar från numera nedlagda biografer, i minnet återuppleva känslan när mörkret släcks i salongen. Filmen är minnets konstform, på så många sätt uppenbarligen.

Vi avslutar med en avslutning, i flera bemärkelser. Minnen av lycka (1987) blev John Hustons sista film, och kanske hans allra bästa. Då skall man veta att han tvingades regissera i rullstol, ständigt uppkopplad till en syretank. Han dog innan filmen haft premiär. Sådana yttre omständigheter bidrar naturligtvis, om man känner till dem, till filmens melankoli. Slutet på filmen är absolut magnifikt. Gretta har hört sången som väcker minnet av den förlorade ungdomskärleken Michael Furey, som dog helt ung. Hon gråter sig till sömns; nu står hennes svartsjuke make Gabriel vid fönstret, funderar på om hon någonsin känt för honom som för Michael, och värre ändå: om han själv verkligen älskat sin hustru. Gabriel ser ut över landskapet och snön som faller. Vi hör hans röst uttala James Joyces vackra formuleringar (av vilka den första meningen måste citeras på originalspråket för att göras rättvisa): ”Yes, the newspapers were right: snow was general all over Ireland …”

När berättarrösten säger att det faller snö över det mörka slättlandet och över de kala bergen, så ser vi landskapsbilder av snöklädda vidder och trädlösa kullar. Det borde vara ett berättarmässigt misstag; i stället är det sublimt. Medan Gabriel undfår sin epifani om hur allt fast och beständigt förflyktigas, blir de dystra bilderna av gråa landskap, av ruiner, av kyrkogårdens lutande kors och kala törnen, inte redundanta illustrationer av vad vi hör på ljudspåret, utan en affirmation om att livet trots allt pågår medan snön faller genom rymden, lätt och sakta, över alla levande och döda.

Den här texten om minne och film inleddes, om ni minns, med en formulering av Proust om minnet som en kamera, som tar snapshots av det förflutnas ständiga rörelse och fryser ögonblicken – snarare än filmens återgivning av rörelse är det Muybridges seriefotografi som är Prousts ideal: att bryta ner tiden till enskilda analyserbara bilder. Chris Markers Terrassen (1963) är uppbyggd av stillbilder. Jag vet inte om filmen fått sin struktur från Prousts anmärkning, men jag vill gärna tro det. I början av förra seklet kom filmen att inspirera litteraturen till nya minnesskildringar, vilka i sin tur inspirerade filmen till ytterligare nya.

Så fortsätter det. Ständig rörelse.

Text: Jan Holmberg, doktor i filmvetenskap och vd för Stiftelsen Ingmar Bergman.

Skriv ut