Serial Mom, John Waters 35 mm

Serial Mom är en renodlad satir över Hollywoods kvinnocentrerade melodram. I filmen axlar Kathleen Turner, känd från Het puls och Den vilda jakten-filmerna, titelrollen som en blodtörstig hemmafru.

Serial Mom inleds med en sekvens som skildrar Kathleen Turners hemmafru och hennes medelklassfamilj när de äter frukost. I John Waters tidigare filmer hade tonen varit en annan, och glåporden hade haglat tätt medan flingorna intogs med minimalt bordsskick. Här möts åskådaren i stället av ett mer städat beteende och även ett mer polerat bild- och ljudspår. Det enda som tycks ligga familjen till last är dotterns missnöje över sin egen vikt och sonens intresse av videovåld – till dess att mammans natur först yttrar sig.

Waters seriemördarfilm förlitar sig i mindre grad på närvaron av de skådespelare som tidigare var en central del av hans filmskapande. Visserligen medverkar bland annat Dreamland-skådespelarna Mink Stole och Mary Vivian Pearce, liksom Ricki Lake och Traci Lords från senare filmer, men fokus har flyttats från rollfigurerna till berättelsen. “Den bygger mycket på en idé men har ingenstans att ta vägen när åskådarna väl har hittat tonen”, skrev Aftonbladets Jens Peterson. (1) Filmkritikern Jonathan Rosenbaum var mer välvilligt inställd till Waters konceptuella satir:

”Serial Mom alerts us to the fact that the impresario of outrage is getting older and wiser, without ever letting us forget that he still has some fight in him. Pushing 50, the bad boy from Baltimore who made his name over 20 years ago — by inducing an overweight drag queen named Divine to eat dog shit in Pink Flamingos – is actually becoming a little pensive about his shock tactics nowadays. But asking a current audience to think in a movie is probably more of a provocation than asking it to flinch or blanch, and from this point of view Serial Mom is worth 93 minutes of anyone’s time. For all its moments of uncertainty, it still has an irreducible vision to impart.” (2)

(1) Jens Peterson i Aftonbladet (19 november 1994). (2) Jonathan Rosenbaum i Chicago Reader (15 april 1994).

Regi: John Waters, medverkande: Kathleen Turner, Sam Waterston, Ricki Lake, 1994, USA, 1 tim 35 min, engelska, svensk text, 35 mm, bildformat: 1.66:1, tillåten från 15 år. Visningsmaterial från Svenska Filminstitutets filmarkiv.

Mannen som visste för mycket, Hitchcock 35 mm

Mer fart, fläkt, färg och humor i Alfred Hitchcocks amerikanska nyversion av sin brittiska nagelbitare från 1934. James Stewart och Doris Day spelar paret vars trevliga familjesemester i Marocko får ett abrupt avslut när sonen kidnappas. ”Låt oss säga att den första versionen gjordes av en talangfull amatör och den andra av ett proffs”, menade filmskaparen själv.

Jämförelser mellan original och nyinspelningar har blivit allt vanligare, men i Alfred Hitchcocks fall sträcker sig diskussionen ända till 1950-talet. Redan 1930 spelade han in två versioner av samma film: den engelskspråkiga Mordoch den tyskspråkiga Mary. Men i fallet Mannen som visste för mycket finns anledning för starkare meningsskiljaktighet.

Trots gemensamma språknämnare och återvunnen premiss är filmerna väldigt olika verk. I 1934-versionen reser make, fru och dotter på skidsemester i Schweiz, medan det i 1956-versionen rör sig om make, fru och son på solsemester i Marocko. Väl på semestern är dramatiken densamma: föräldrarna får nys om ett mord i London och deras barn kidnappas för att tvinga paret till tystnad.

Den brittiska versionen har möjligen mer glimt i ögat, men den amerikanska är en betydligt mer raffinerad och nervpirrande spänningsfilm som demonstrerar Hitchcocks finslipade hantverk. ”Personligen är jag dock svag för James Ste¬wart/Doris Day-upplagan”, skrev Bernt Eklund i Expressen (21 november, 1989). ”Just för att den är ovanligt proffsig – till och med för Hitchcock. Perfekt balanserad spänning kring ett musikstycke där cymbalen är symbolen för terror och död.” Även Andrew Sarris, för Village Voice (12 juni, 1984), föredrog den amerikanska.

”1956 års version är betydligt mer kraftfull och en mer utstuderat konstruerad thriller. När kidnappningsdramats snara dras åt […] kommer ett vildsint våld upp till ytan. I synnerhet Stewart gör sig gång på gång skyldig till överdriven våld¬sam¬het. […] Den nya versionen av Albert Hall-sekvensen är mer spännande och mer hysterisk än den första, men medan Bests skrik är resultatet av ett moraliskt upp¬vaknande, verkar Days skrik vara effekten av en känslo-mässig explosion […] Stewart är som en tjur i en porslinsbutik, en amerikan som löper amok i Afrika och Europa, en otyglad kraft från den Nya Världen som släppts loss i den Gamla.” (1)

(1) Andrew Sarris i Village Voice (12 juni 1984).

Text: Sebastian Lindvall

Regi: Alfred Hitchcock, medverkande: James Stewart, Doris Day, Brenda de Banzie, 1956, USA, 2 tim, engelska, svensk text, 35 mm, bildformat: 1.85:1, tillåten från 11 år. Visningsmaterial från Svenska Filminstitutets filmarkiv.

God afton, herr Wallenberg, Kjell Grede

Guldbaggebelönat verklighetsförankrat drama signerat Kjell Grede om affärsmannen och diplomaten Raoul Wallenbergs (en strålande Stellan Skarsgård) sista veckor i Budapest 1944, där han kämpar för att rädda judar undan Förintelsen. Digitalt restaurerad av Svenska Filminstitutet.

Diplomaten Raoul Wallenberg är på affärsresa i Centraleuropa. Från ett tågfönster ser han döda barnkroppar kastas ut från ett stillastående godståg, och en man som skjuts mitt framför hans ögon. Ett år senare beger han sig till Budapest för att rädda judar undan Förintelsen. Han delar ut svenska skyddspass och får lära sig att ”lögnen är nyckeln till framgång”. Det visar sig snart att alla runt honom ljuger och att ”säkra hus” är allt annat än säkra. På vägen släcks otaliga liv.

Fram till slutet av 1944 räknar man att Wallenberg lyckades rädda cirka 100 000 människoliv. Regissören Kjell Grede har valt att centrera God afton, herr Wallenberg – som belönades med fyra Guldbaggar, bland annat för bästa film – på diplomatens sista veckor i Budapest och fokuserar på två händelser: befriandet av ett tjugotal människor på en lastbil och kampen för 65 000 människor i ghettot.

De svenskproducerade filmer som hade biografpremiär från 1990-talet och framåt gavs ut i olika hemmavideoformat och tillgängliggjordes i television. Trots att digitalt material därmed framställdes redan strax efter biografpremiären, behöver även dessa filmer digitalt restaureras för att säkerställa framtida visningsmöjligheter. De överföringar till andra format som tidigare gjorts duger inte för att framställa digitala kopior för biograf, och allteftersom skärmar och teveapparater utvecklas för att kunna ge rättvisa åt nya filmer som produceras med dagens teknik, duger inte heller tidigare utgåvor för hemmabruk för att göra den ursprungliga filmen rättvisa. Därför ingår filmer från 1990-talet, och också från början av 2000-talet, bland det årliga urval som görs till Svenska Filminstitutets digitalisering.

God afton, herr Wallenberg restaurerades digitalt av Filminstitutet 2021, med filmens 35 mm originalnegativ och slutmix som utgångsmaterial för bild respektive ljud.

Text: Tora Berg och Jon Wengström

Regi: Kjell Grede, medverkande: Stellan Skarsgård, Katharina Thalbach, Miklós B. Székely, Erland Josephson, 1990, Sverige, Ungern, 1 tim 58 min, svenska, ungerska, tyska, utan text/svensk text, DCP (digitaliserad), bildformat: 1.66:1, tillåten från 15 år. Visningsmaterial från Svenska Filminstitutets filmarkiv.

Tabu, Nagisa Oshima 35 mm

Våld, svartsjuka och intriger bryter ut inom Shinsengumi – en elitgrupp av samurajer sammansatta för att beskydda shogunatet i Kyoto – när den vackra Kano Shozaburo rekryteras till gruppen. Hans androgyna yttre får yngre och äldre svärdsbröder att tappa fattningen, men under den sköna ytan lurar en dödlig krigare som inte drar sig för blodspillan.

Redan med debuten 1959 etablerade sig Nagisa Oshima som en upprorisk tabubrytare. Så även här med den så tydligt betitlade Tabu, även om tabut i fråga – homosexualitet – främst bör förstås i relation till den tidsperiod – samurajernas svanesång på 1860-talet – då filmen utspelar sig. ”Det var absolut inte tabu att göra den”, understryker Oshima i en intervju i Göteborgs-Posten (12 mars 2001).

Estetiskt är filmen ovanligt traditionell. Snarare än några Oshima-typiska stilbrott andas bildspråket 1950- och 60-talets samurajfilmer. Här finns de rena linjerna, den vackert artificiella belysningen, den sparsmakade färgsymboliken.

I rollistan ryms storheter som Takeshi Kitano och Tadanobu Asano, men mest i fokus står stjärnskottet Ryuhei Matsuda som den androgyna dödsängel som fångar allas uppmärksamhet. Matsuda var bara 15 år gammal när han erbjöds rollen och blev för sin debut prisad som årets nykomling av japanska filmakademin.

Genom att förlägga det homoerotiska svartsjukedramat till en så manlig och traditionskodad hjältemiljö sker ett intressant möte, där samurajfiktionen moderniseras med queer krydda. De stiliserade elementen i de poserande stridssekvenserna får också en annan innebörd eftersom Matsuda redan är så laddad som skönhetsobjekt – en kropp för andras beundran. Striderna blir som en uppvaktning, en dödlig pardans, som ger erotisk dimension till våldsamheterna.

I Svenska Dagbladet (26 januari 2001) visades stor beundran för ”vackra och omskakande” Tabu, som jämfördes med regissörens Merry Christmas Mr. Lawrence (1982) och dess ”ritualiserade manliga värld”. ”Här är världen lika manlig, lika sluten – och lika regerad av undertryckta, ibland våldsamt erupterande känslor av passion och sexuell lust mellan män.”

När manuset till Tabu, som bygger på noveller av Ryotaro Shiba, var färdigskrivet drabbades Oshima av en stroke. Regin gavs från rullstol och det blev inga fler filmer innan hans död, 15 januari 2013.

Regi: Nagisa Oshima, medverkande: Ryuhei Matsuda, Takeshi Kitano, Tadanobu Asano, 1999, Japan, Frankrike, Storbritannien, 1 tim 40 min, japanska, engelsk text, 35 mm, bildformat: 1.85:1, tillåten från 15 år. Visningsmaterial från Tamasa Diffusion.

Champagne, Alfred Hitchcock

Bortskämd miljardärsdotter flyger i kapp en atlantkryssare för att rymma med pojkvännen som befinner sig ombord. Väl framme i Paris dyker fadern upp och berättar att familjeförmögenheten förlorats på Wall Street. Dramat kompliceras ytterligare när dottern inte vill försörjas av pojkvännen och i stället tar jobb på en nattklubb.

Hitchcocks näst sista stumfilm hade alla förutsättningar att bli en succé, med Storbritanniens främsta stumfilmskådespelerska Betty Balfour i huvudrollen och manus baserat på en berättelse av Walter C. Mycroft. Trots detta fick filmen ett ljummet mottagande, Variety ansåg den vara en svag ursäkt för att ägna metervis av film åt ben och närbilder.

BFI:s restaureringsarbete blev en komplicerad process då man upptäckte att det ursprungliga materialet hade försvunnit; kvar fanns bara B-kopiorna som hade satts ihop av de mindre lyckade tagningarna utifall att A-kopian skulle råka bli förstörd. Denna försiktighetsåtgärd räddade Champagne för eftervärlden. Nästa svårighet bestod av att alla produktionsdokument saknades. Inte ens censurprotokollen fanns att tillgå – vars detaljerade anteckningar brukar bistå filmarkivarier– då hela Englands censurarkiv från tiden innan fyrtiotalet brann upp i Blitzen.

Trots dessa hinder har filmen lyckats återfå ett liv på vita duken där den omvärderats och prisats av senare kritiker. I en scen föreställer sig dottern hur hon blir sexuellt antastad av en äldre man. Curatorn och författaren Bryony Dixon noterar att:

”Scenen klarade sig undan censuren. Kanske just för att den presenterades som en fantasi. Men genom hela sin karriär skulle Hitchcock fortsätta att utforska sitt intresse för manligt sexuellt våld, och flytta fram gränserna för vad som ansågs acceptabelt att visa på duken.”

Hitchcock ville också tidigt tänja på fototeknikens gränser. Inledningsbilden som filmas genom ett champagneglas gjordes därför med hjälp av ett specialtillverkat stort glas vars fot bestod av en kameralins.

Text: Olga Ruin

Regi: Alfred Hitchcock, medverkande: Betty Balfour, Gordon Harker, Jean Bradin, Ferdinand von Alten, 1928, Storbritannien, 1 tim 46 min, engelsk mellantext, DCP (digitaliserad), bildformat: 1.33:1, tillåten från 15 år. Visningsmaterial från Tamasa.

Det tysta ljuset, Carlos Reygadas 35 mm

Tro och begär i smått övernaturlig köttslig krock i Carlos Reygadas bländande vackra, Cannesprisade drama om mexikanska mennoniter. En gift sjubarnsfar faller för frestelserna och inleder en affär med en kvinna från samfundet, vilket utlöser en händelsekedja med blinkningar till Carl Th. Dreyers Ordet.

Med uppenbara lån från Carl Th. Dreyers Ordet (1955) riktar Carlos Reygadas blicken mot mexikanska mennoniter. ”I den här filmen kullkastar han tydligt vad publik kanske förväntar sig att en ’mexikansk’ filmupplevelse ska vara”, skriver Kerry Hegarty för kultursajten Flow (2 december 2013). Inte minst sker detta genom den uppenbara dialog som Reygadas för med filmskaparna som han uppgett som influenser: Dreyer, Andrej Tarkovskij, Michelangelo Antonioni.

Här är tagningarna långa och åkningarna långsamma. Med fokus på jordbrukande, lågtysktalande mennoniter i Mexiko finns det en religiös prägel som eldar på huvudpersonen Johans inre konflikt när han sviker frun Esther – modern till hans sju barn – för en affär med en annan kvinna från församlingen.

Genom en öppning och avslutning som markerar dygnets gång går filmen i ett slags cirkelnarrativ, inte olikt Reygadas Batalla en el cielo (2005). Otroheten som skildras blir en käpp i familjelivets hjul. Till skillnad från Reygadas annars rättframma sätt att skildra kroppar är vinkeln mer subjektivt präglad än uppvisande, som när sex med älskarinnan filmas ur Johans synvinkel (med juckande kamerarörelser som simulerar samlagets).

Även om Det tysta ljuset saknar Reygadas sedvanliga chockfaktor är det den av regissörens filmer som mest ”explicit mobiliserar en dikotomi mellan kött och ande”, menar Tiago de Luca i en artikel för Senses of Cinema (2010). Han ser i berättelsen en konflikt mellan religiösa plikter och de köttsliga frestelser som Johans far vid ett tillfälle låter antyda är djävulens verk.

Det tysta ljuset har fått det mest positiva kritikerbemötandet av Reygadas alla verk och filmen mottog ett flertal priser, bland annat på filmfestivalen i Cannes där den delade jurypriset med Persepolis (2007).

Regi: Carlos Reygadas, medverkande: Cornelio Wall, Miriam Toews, Maria Pankratz, 2007, Mexiko, Frankrike, Nederländerna, Tyskland, 2 tim 25 min, tyska, spanska, franska, engelska, engelsk text, 35 mm, bildformat: 2.35:1, barntillåten. Visningsmaterial från Le Bureau.

Martyrs, Pascal Laugier 35 mm

En helyllefamilj mördas brutalt av den unga och traumatiserade Lucie. Själv menar hon att familjen är roten till all ondska, men hennes barndomsvän är skeptisk. Är Lucie galen? Eller ligger det något bakom hennes våldsdåd? Pascal Laugiers brutala och filosofiska genombrottsfilm är chocktoppen på 00-talets våg av fransk extremskräck.

Kulturkritikern och curatorn James Quandt myntade begreppet New French Extremity i artikeln ”Flesh & Blood: Sex and Violence in Recent French Cinema” (Artforum, februari 2004). Det var ett försök att rama in den våg av franskspråkiga filmöverskridare – Gaspar Noé, Catherine Breillat, Bruno Dumont med flera – som försökte att ”bryta varje tabu, att vada i floder av inälvor och stänk av sperma, att fylla varje ruta med kött, åtråvärt eller frånstötande, och utsätta det för all sorts penetration, lemlästning och besudling”.

Snarare än filmvåldet i sig fascineras Quandt av hur splattret nästlat sig in i filmens finare skikt. En chocktaktik? Ett försök att konkurrera med andra marknader?

Oavsett om man skriver under Quandts förklaringar kunde man efter textens publicering se de beskrivna inslagen fångas upp av en ny våg av fransk, kroppsorienterad extremskräck.

En av de ledande filmerna i vågen – efter Xavier Gens Frontier(s) och Julien Maurys och Alexandre Bustillos À l'intérieur, båda från 2007 – var Pascal Laugiers genombrottsfilm Martyrs. En djupt obehaglig och stundom extremt våldsam film där en hämndhistoria utvecklas till ett filosofiskt, kroppsligt försök att besvara frågor om livet efter detta.

En kvinna anländer till familjen Belfonds till synes alldagliga, borgerliga hem. I en chockvändning drar hon plötsligt fram ett gevär och mördar hela familjen – inklusive den då okända Xavier Dolan. Övertygad om att familjen är roten till all ondska hon upplevde som barn, drar hon in en vän i sin eskalerande mardröm.

”För mig är Martyrs en sentimental historia”, berättar Pascal Laugier i en intervju på ComingSoon.net (23 juni 2008). Samtalet hölls i sviterna av den chock som hade utlösts på filmmarknaden i Cannes. Noga skiljer Laugier sin film från den våg av ”tortyrporr” som var på modet efter Hostel (2005). ”Tortyr är inte poängen med Martyrs. Det är en film om mänsklig smärta, meningen med den, vilket är något helt annat.”

Text: Sebastian Lindvall.

Regi: Pascal Laugier, medverkande: Morjana Alaoui, Mylène Jampanoï, Catherine Bégin, 2008, Frankrike, Kanada, 1 tim 39 min, franska, svensk text, 35 mm, bildformat: 1.85:1, tillåten från 15 år. Visningsmaterial från Svenska Filminstitutets filmarkiv.

B som i bluff, Orson Welles 35 mm

En essäfilm om fakta och fiktion, en berättelse om konstförfalskaren Elmyr de Hory, svindlaren Clifford Irving, miljardären Howard Hughes, kvinnojägaren Pablo Picasso och, självklart, Orson Welles själv. På ett vettlöst, collageliknande sätt rör sig Welles genom konstförfalskningens värld, och frågar: vad är fejk, vad är sann konst och vem bestämmer det?

Från Hollywood till Ibiza och vidare mot Chartres. B som i bluff, Orson Welles första dokumentära långfilm, är en kosmopolitisk essä om konstförfalskning. Med en egenartad klippning mellan parallella spår skapar Welles inte bara ett dokument över andras förfalskningar, utan väver även själv samman trådar av sanning och illusion.

Filmens kärna utgörs av konstförfalskaren Elmyr de Hory och hans livstecknare Clifford Irving, som själv anklagats för bedrägeri. Welles utgår från deras berättelser för en diskussion om intresset för konstnärers namn och ”expertens” problematiska funktion. Är måleri konst på grund av måleriet eller signaturen?

B som i bluff är också en film om dess egen tillblivelse. Bakom ett klippbord sitter Welles och kommenterar bilderna på de Hory och Irving. Likt en magiker gör Welles det tydligt att han bara visar oss det han vill att vi ska se. Han tar bilder från olika tider, filmade av olika människor, och sätter dem i ett nytt sammanhang. Han får bilder att tala med varandra. Pablo Picassos liv förs samman med Welles genom ett enda klipp. Welles är inte intresserad av de rätta svaren, utan söker en större sanning än den som är sprungen ur solida fakta. Han är en charlatan, en skådespelare, en sanningssägare som ber oss att tro på honom medan han ler och blinkar.

Även om Welles inte gjorde någon ytterligare film med samma hektiska energi som B som i bluff så arbetade han vidare med essäfilmens fria form i Filming Othello (1978), den aldrig färdigställda Filming the Trial (1981) och den postuma The Other Side of the Wind (2018).

Text: Oscar Pedersen

Regi: Orson Welles, medverkande: Orson Welles, Oja Kodar, Elmyr de Hory, Clifford Irving, François Reichenbach, 1973, Frankrike, 1 tim 29 min, engelska, svensk text, 35 mm, bildformat: 1.66:1, tillåten från 15 år. Visningsmaterial från Svenska Filminstitutets filmarkiv.

Pecker, John Waters 35 mm

En av John Waters senaste filmer handlar om en ung man i Baltimore som fotograferar sin hemstad och dess befolkning, och vars fotografier en dag uppmärksammas av en gallerist från New York som tar med honom till konstens metropol. Pecker är en för Waters lågmäld film, men dess självreflexivitet är inte utan skärpa och udd.

Trots att samtliga av Waters filmer har utspelats i Baltimore så har själva staden aldrig haft en av filmernas egentliga huvudroller. Det har den i Pecker, som är en av Waters senaste. Likt den efterföljande filmen Cecil B. Demented är Pecker delvis inspirerad av Waters eget liv, men Pecker är mer jordnära, och dess reflektioner över själva kärnan i Waters konstnärskap skänker filmen en tyngd som dess vildare syskonfilm saknar.

Liksom Waters själv är filmens titelfigur Pecker en skildrare av Baltimore och dess befolkning. Pecker arbetar med fotografi och riktar sin sökare mot stadens oglamorösa vardag. Hans egen vardags gilla gång rubbas dock när en New York-gallerist får upp ögonen för hans verk och anordnar en utställning i New York, där konstsamlare förtjusas av fotografiernas nakenhet och innehållets höga ”camp”-faktor, vilket slutar med att inte bara hans tidigare stöttande familj och flickvän blir tveksamma till projektet, utan även övriga delar av hans omgivning.

Filmkritikern J. Hoberman noterade att ”Pecker avslutas med ett konstaterande om ’ironins slut’” och frågade sig om Waters anser ”att saker och ting har gått för långt”. (1) Om tiden till slut hade hunnit ifatt Waters och ironin faktiskt hade spelat ut sin roll, så kvarstod kanske för Waters att vända sig tillbaka till sina egna verk. Och med en självkritisk träffsäkerhet insåg han kanske då att den baltimorska skönheten han tidigare skildrat framträder även utan chockerande excesser?

(1) J. Hoberman i The Village Voice (22 september 1988).

Regi: John Waters, medverkande: Edward Furlong, Christina Ricci, Lili Taylor, 1998, USA, 1 tim, 27 min, engelska, norsk text, 35 mm, bildformat: 1.85:1, tillåten från 15 år. Visningsmaterial från Nasjonalbiblioteket.

Lika barn leka bäst, Alfred Hitchcock 35 mm

I Hitchcocks första och enda riktiga screwballkomedi får paret Smith veta att deras äktenskap, på grund av en byråkratisk miss, aldrig varit giltigt. När David inte friar igen på direkten kör Ann ut honom och återtar flicknamnet Krausheimer. Men ingen av dem kan riktigt släppa taget om den andra.

”Fröken Krausheimer, vi förstod det som att ni var ensamstående. På grund av arbetslöshetskrisen är det vår policy att inte anställa gifta kvinnor.” Varuhuschefens replik sammanfattar på många sätt essensen i 1930- och 40-talets screwballfilmer, som skämtade om äktenskapsnormer och könsroller i en tid då kvinnor börjat komma ut på arbetsmarknaden. David ifrågasätter triumfatoriskt var hustru Ann ska få pengar ifrån när han inte längre tänker försörja henne, bara för att upptäcka att hon har blivit anställd som butiksbiträde över en natt.

Carole Lombard var genrens största stjärna och ansåg komedi vara mer utmanande att spela i än drama. ”I en dramatisk roll reagerar du som du skulle ha gjort i verkligheten. I en komedi måste du göra något oväntat.” (1)

Filmen sticker ut bland Hitchcocks verk, samtidigt återfinns regissörens igenkännbara förmåga att bygga spänning i scenerna. För att slippa undan sin jobbiga dejt på en överfylld klubb dit David gått för att göra Ann svartsjuk försöker han få sig själv att börja blöda näsblod. Filmforskaren Dana Polan har beskrivit scenen som: “sexualitet som en blickens kamp; det offentliga rummet som en agonisk plats där massan förvandlas till mobb […]; jaget som till slut inte blir något annat än utsatt materialitet.” (2)

Tyvärr blev Lika barn leka bäst Lombards sista film hon fick se färdigställd då hon omkom i en flygolycka 1942. I François Truffauts intervjubok återger Hitchcock en anekdot från inspelningen. Lombard hade velat reta honom för hans uttalande att alla skådespelare är boskap och hade därför på första dagen av inspelningen låtit ta dit tre kor. De bar varsin skylt om halsen på vilken hon hade skrivit sitt eget och sina två manliga motspelares namn.

(1) Larry Swindell, Screwball, The Life of Carole Lombard (1975). (2) Dana Polan, “The Light Side of Genius: Hitchcock’s Mr. and Mrs. Smith in the Screwball Tradition” i Andrew Horton (red.), Comedy/Cinema/Theory (1991).

Text: Olga Ruin

Regi: Alfred Hitchcock, medverkande: Carole Lombard, Robert Montgomery, Gene Raymond, 1941, USA, 1 tim 34 min, engelska, utan text, 35 mm, bildformat, 1.37:1, tillåten från 15 år. Visningsmaterial från La Cinémathèque de Toulouse.