En bassångares ensamhet / Mémoires pour Simone

Två porträtt av vänner till Chris Marker; det äkta paret Yves Montand och Simone Signoret; där det ena förevigar arbetet under en konsert och det andra konstruerar en bild av ett liv utifrån dess lämningar.

En bassångares ensamhet spelades in under arbetet med en stödkonsert för chilenska flyktingar 1974, anordnad av sångaren och skådespelaren Yves Montand. Bilder från repetitioner och själva framträdandet varvas med intervjuer där Montand beskriver sin syn på sina yrken. Filmforskaren Catherine Lupton beskriver filmen som ”ett litet mästerverk inom den observerande dokumentären”.

”Filmen lyfter fram den visuella kärnan i Montands förmåga och spänst genom att konsekvent fokusera på hans rörliga ansikte – ofta hans föredragna vänstra profil – kvicka fötter och graciösa handgester. Marker hade redan 1951 lagt märke till ’järnarbetarens nävar, som när som helst kan förvandlas till en kambodjansk dansares händer’, och hela nummer i En bassångares ensamhet är koreograferade runt Montands handbalett.” (1)

Det är ett hårt arbete och en krävande arbetsledare som skildras. Hårdast är han mot sin pianist, Bob Castella, vars munhuggande med stjärnan har beskrivits som Paris bästa vaudeville-akt. Men hårdheten kan måhända förklaras och försvaras utifrån deras syfte: ”Jag sjunger i dag för att påminna om det blod som flöt i går, och för att föra oss samman, så att detta blod i morgon inte ska bytas ut mot vårt eget.”

Marker kände Montand genom hans maka, skådespelaren Simone Signoret, som han i sin tur hade känt sedan 1930- talet. När hon gick bort 1985 fick han en förfrågan från Montand och Catherine Allégret, Signorets dotter, om att göra en film om henne. Mémoires pour Simone gjordes hastigt och visades i Cannes året därpå, men rättighetsinnehavarna till de utdrag som används i filmen medgav inte vidare spridning, och den har därför sällan visats. Filmen inleds med bilder från Signorets arkiv, där hennes katt beskrivs som väktaren av hennes efterlämningar, varpå berättaren förklarar filmens premiss:

”Det vi erbjuder er här är inte Simones livsberättelse, hon berättade den bättre än någon annan i La Nostalgie [n’est plus ce qu’elle était, Signorets självbiografi]. Det är inte berättelsen om hennes karriär, utmärkta tv-program har återgett den. Det är berättelsen om hennes minneskammare. Små minnesfragment i ett virrvarr – en resa genom de bilder hon bevarade.”

Högst associativt sammanflätas klipp från Signorets filmer, intervjuer, utdrag från självbiografin och annat material, och lika fascinerande som porträttet av Signoret är hanteringen av själva materialet, ett ”rigoröst beaktande av tekniken som ett stöd till och förmedlare av minne”, med Catherine Luptons ord. Mot slutet av filmen refererar berättaren till Signorets roman Adjö Volodja (1985), och det är här som släktskapet mellan en av Frankrikes största filmskådespelare och Chris Marker blir som allra tydligast.

(1) Catherine Lupton, Chris Marker: Memories of the Future (2008).

Mitt andra land / Minnen från byn Torrom, Nordlund

Platser har varit viktiga utgångspunkter i flera av Solveig Nordlunds filmer. I detta program visas två av dessa: hennes senaste längre verk, den självbiografiska Mitt andra land, och den melankoliska landsbygdsskildringen Minnen från byn Torrom.

Mitt andra land inleds och avslutas med första maj-demonstrationer 2014 – på dagen 40 år efter att portugiserna för första gången firat högtidsdagen efter att en militärkupp någon vecka dessförinnan upphävt den fascistiska regim som styrt landet under stora delar av 1900-talet. Filmen kretsar kring tiden före, under och efter militärkuppen, men den gör det utifrån Nordlunds egen berättelse. Det är en berättelse som inleds i Paris, där Nordlund studerade konst och stiftade bekantskap med ett gäng portugiser – ett möte som sedermera fick henne att flytta till Portugal. Detta var i slutet av 1960- talet, och liksom i andra länder vid den tiden grodde en ny film där. ”Det var ute med Hollywood. Nu var det handkamera och synkront ljud som gällde. Verklighet och sanna historier. Här och nu”, som Nordlund beskriver det i filmen. Men det var ett ”här och nu” som starkt präglades av den så kallade Estado Novo-regimen.

Med arkivmaterial och sekvenser ur dokumentär- och spelfilmer skildrar Nordlund perioden från slutet av 1960- talet till slutet av 1970-talet, och den politiska turbulensen i övergången från diktatur till demokrati. Mitt andra land visar upp en filmhistoria som är intimt sammanlänkad med den då rådande politiken. Med ett uppfinningsrikt återanvändande av sekvenser ur både hennes egna och andras filmer – av Alberto Seixas Santos, Robert Kramer, António-Pedro Vasconcelos och António da Cunha Telles – skildras hur en yngre generation filmskapare motarbetades av censuren under diktaturens sista år. Efter revolutionen åkte de ut på landsbygden för att med filmen som verktyg stödja den politiska kampen kollektivt – för att senare mötas av den politiska verklighet som följde när den revolutionära euforin hade lagt sig.

Mitt andra land är en film som skildrar ett land i turbulent förändring, vilket även gäller Minnen från byn Torrom – en av de första filmer hon gjorde efter att hon flyttat tillbaka till Sverige. Filmen berättas med spelfilmssekvenser där en ung pojke står i centrum och där samtliga roller spelas av amatörskådespelare från området, men även med arkivmaterial i form av fotografier och filmbilder. Med poetisk kraft väver Nordlund in historia och samtid genom att inlemma faktiskt historiskt material – upplästa dokument, brev och dagboksanteckningar – och genom att låta fler ”tidsligheter” existera i en och samma bild. Minnen från byn Torrom är ett rikt porträtt av ett visst samhälle – ”ett land av timmer och teknik”, som det heter i filmen – som håller på att avfolkas. En film där samtiden är omöjlig att separera från historien.

Le Camion, Marguerite Duras 35 mm

Strax efter Baxter, Vera Baxter, en film som Marguerite Duras själv var missnöjd med, gjorde hon med Le Camion en av sina mest experimentella filmer. En film om en film om en diskussion som förs mellan en äldre kvinna och den lastbilschaufför hon liftar med.

Med Le Camion fortsatte Duras det utforskande av filmbildens (o)förmåga att representera som hon inledde med filmerna i India-sviten. Som i flera av hennes tidiga filmer sker det genom en separation av historien och bilderna vi ser, men här är ljudet synkront. Separationen sker i stället genom att Duras läser upp berättelsen i bild.

Le Camion består av två typer av bilder: långa passager där Duras och Gérard Depardieu läser ur filmens manus, samt kortare sekvenser som visar en lastbil – ibland stillastående, ibland körande runt i nybyggda industri- och bostadsområden i Île-de-France. Manuset som Duras och Depardieu läser upp utgörs till stor del av ett samtal mellan en äldre kvinna och den lastbilschaufför hon liftar med. ”Är det en film?”, frågar Depardieu i filmens inledning. ”Det hade varit en film”, svarar Duras.

Valet av konditionalis, snarare än presens, är ingen slump. I bokutgåvan av filmens manus citerar Duras ur Maurice Grevisses grammatikbok Le Bon usage från 1936: ”Konditionalis uttrycker en eventuell eller imaginär händelse vars förverkligande betraktas som en konsekvens av något förmodat, av en förutsättning.”

”Det rör sig alltså om en film”, skriver filmforskaren Madeleine Borgomano, ”men om en film om filmen som skulle kunna ha varit, eller om en film i stället för en annan”. Hon fortsätter:

”Utöver repeterandet av en film om en film under skapande, så uppfinner [...] Duras ett slags film utan film, en film om frånvaron av en film, eller om en förvägran av en film: den fiktiva filmen kvarstår, vad gäller bilderna, helt och hållet för åskådaren att skapa.” (1)

Filmskaparen och teoretikern Érik Bullot, som har utforskat begreppet ”film utan film” benämner filmen som en ”manusfilm” – en film script – och grupperar den med Hollis Framptons Poetic Justice (1972). Även den senare består av ett manus, vilket dock läses i stället för att som hos Duras lyssnas på.

Apropå Duras val av tempus skriver Bullot:

”Är konditionalis det performativas grammatiska tempus? Denna böjning skapar en paradoxal temporalitet där manus, film och bok ständigt permuterar, och som kastar om verkets inledning och avslutning genom att projicera den mot en hypotetisk framtid i dåtiden.” (2)

Liksom i filmerna i India-sviten öppnar Duras här upp för en dubbel temporalitet (fiktionens och uppläsningens), men för Duras konstnärskap är det kanske än viktigare att hon här utvidgar sitt utforskande av fantasins roll i filmen genom att skapa en icke-representerande bild. ”Jag vet inte hur det gick till, jag gjorde det av ren instinkt, men jag insåg att representationen hade blivit eliminerad.”

(1) Madeleine Borgomano, L’Écriture filmique de Marguerite Duras (1985). (2) Érik Bullot, Le film et son double: Boniment, ventriloquie, performativité (2017).

Ivans barndom, Andrej Tarkovskij 35 mm

Tolvåriga Ivan, vars familj dödats av nazisterna, skickas som spion in i fiendeland. Andrej Tarkovskijs långfilmsdebut, som vann Guldlejonet i Venedig, är en fasansfull skildring av krigets grymheter, och av hur ett barn tvingas växa upp alltför snabbt.

Mosfilm hade 1960 påbörjat filmatiseringen av Vladimir Bogomolovs novell Ivan. Halvvägs in i inspelningen, med halva budgeten förbrukad, fick dock regissören Eduard Abalov sparken eftersom materialet ansågs för dåligt. Flera etablerade regissörer hade tackat nej innan den nyutexaminerade Andrej Tarkovskij fick chansen. Han krävde att få skriva om allt, byta ut skådespelarna, fotografen och scenografen och dessutom kassera det redan inspelade materialet. Därefter började han om, med hälften av pengarna. Resultatet blev Ivans barndom och en internationell braksuccé.

I centrum står tolvårige Ivan, vars familj slaktats av tyskar under andra världskriget. Barndomen tar abrupt slut och Ivan fylls av hämndbegär. Därför protesterar han vilt när de sovjetiska soldaterna vill skicka honom till en militärskola. Han vill hellre stanna i armén och arbeta som spanare och kurir bakom tyska linjer. Inför sina överordnade vill han verka oberörd eftersom ”krig är för vuxna män”. Men i drömmar – och mardrömmar – möter han sin barndom: hågkomster av modern, systern och en sorgfri, okomplicerad tillvaro som nu slagits i spillror.

Under kriget var Tarkovskij själv i samma ålder som Ivan, och i filmen utgår han från sina egna minnen av platser och händelser.

”[Om] regissören själv blir starkt berörd av det landskap han valt, om detta ger upphov till minnen och framkallar aldrig så subjektiva associationer hos honom, kommer också publiken att påverkas av en alldeles bestämd och stark känsla. Episoder som speglar just sådana sinnesstämningar hos regissören är björkdungen, sjukstugans kamouflage av björkgrenar, landskapet i bakgrunden till den sista drömmen och den vattensjuka, döda skogen. […] Den första drömmen till exempel är från början till slut, ända fram till repliken ’Hör mamma, göken!’, ett av mina tidigaste barndomsminnen.” (1)

Tarkovskijs personliga och poetiska tolkning av ett barns upplevelse i krig fick ett varmt mottagande och vann bland annat Guldlejonet på filmfestivalen i Venedig. Sovjetiska myndigheter ansåg dock att den var alltför pacifistisk och formalistisk, medan italiensk vänsterpress kritiserade den för att vara form utan innehåll – varpå Jean-Paul Sartre i ett berömt brev till tidningen Unità gick till motangrepp. Tarkovskij själv var dock inte intresserad av den typen av insatser: ”Sartre försvarade den utifrån ett filosofiskt perspektiv, men för mig var det inget försvar. Jag skulle ha blivit försvarad utifrån ett konstnärligt perspektiv. För jag är ingen filosof, jag är konstnär, och hans försvar var till ingen nytta för mig.”

(1) Andrej Tarkovskij (övers. Håkan Lövgren), Den förseglade tiden: reflektioner kring filmkonsten (1993).

Wild Zero, Tetsuro Takeuchi

Ursinnig splatter, normbrytande kärlek, rock ’n’ roll och punkig gör-det-själv-estetik i japansk kultfavorit där garagerockarna Guitar Wolf försöker rädda mänskligheten från en utomjordisk zombieinvasion.

Rockabilly-stajlade Ace ska ännu en gång se sitt favoritband Guitar Wolf – den högst verkliga garagerocktrion med välvaxade frisyrer, solglasögon, svarta läderjackor och matchande kängor. Festligheten avbryts när en meteor kraschar i Asahi (i själva verket inspelad i Thailand), tefat invaderar jorden och zombier (spelade av thailändska militärer med familjer) reser sig ur marken. Sida vid sida med idolerna – Guitar Wolf, Drum Wolf och Bass Wolf – och en rad andra missanpassade, tar Ace upp en strid som får blod att spruta åt alla håll och kanter.

Wild Zero var den första långfilmen av Tetsuro Takeuchi, vars musikvideokarriär gjort honom känd i hemlandet som ”MTV-mannen”. ”Tänk Dawn of the Dead möter Kiss Meets the Phantom of the Park med humorn från Evil Dead 2 så börjar du närma dig Wild Zeros upproriska och löjliga värld”, skriver RJ Tougas på kultfilmsbloggen Make Mine Criterion!. I samma text sätter han fingret på det snillrika i Guitar Wolfs medverkan:

”Wild Zero doesn’t merely cast Guitar Wolf as characters nor is it satisfied to capture the energy and attitude of the group; it elaborates on the band, translating their take-no-prisoners attitude into a gun-toting, electrically charged filmic reality.” (1)

Att låta band spela sig själva i fiktionsfilm har gjorts tidigare – mest kända är kanske Richard Lesters filmer med The Beatles, den Roger Corman-producerade Ramones-filmen Rock ’n’ Roll High School (1979) och Gordon Hesslers nämnda kalkon Kiss Meets the Phantom of the Park (1978).

Wild Zero flirtar bortom bandets fankrets med sin genremedvetenhet – filmen blandar friskt 1950-tals-science fiction, splatter och crazykomedi – och punkenergiska gör-det-själv-estetik. Lägg därtill ett progressivt budskap: när Ace förvirrat inser att han förälskat sig i en transtjej svarar Guitar Wolf genom att vråla: ”Kärlek har inga gränser, nationaliteter eller kön! Gör det!”

2005 dog basisten Bass Wolf av en hjärtinfarkt och ersattes av U.G.. Bandet är fortfarande aktivt och släppte 2019 sitt senaste album, ”LOVE/JETT”. Samma år, i samband med en visning av Wild Zero på New York Museum of Art and Design, offentliggjorde bandet att man planerar uppföljaren Wild Zero 2: The Strongest Blood of Humanity.

(1) spinenumbered [RJ Tougas], ”Wild Zero (Tetsuro Takeuchi, 1999)”, på Make Mine Criterion!, makeminecriterion.wordpress.com, 24 maj 2018.

Le Navire Night, Marguerite Duras

Marguerite Duras följde upp Le Camion med ytterligare en film där bilden är mer eller mindre separerad från ljudet, men gjorde det med en berättelse där begäret står i centrum, när en kvinna och en man utvecklar en passionerad kärlekshistoria över telefon.

I texter återkom Duras ofta till motiv från sina föregående verk. I sina filmer arbetade hon på ett liknande sätt, fast med berättartekniker. Le Navire Night är kanske det tydligaste exemplet på det. Den gjordes efter Le Camion, som hon betraktade som den slutgiltiga filmen: ”Det lönar sig inte att ni gör er film. Det lönar sig inte. Man måste göra film utifrån den kunskapen: det lönar sig inte. Så att filmen går under, det är den enda filmen. Så att världen går under, går under, det är den enda politiken”, skriver Duras i Le Camion suivi de Entretien avec Michelle Porte (1977) – bokversionen av Le Camion – i ett efterord som utgör ett mellanting mellan poem och manifest.

Ändå påbörjade hon ett nytt filmprojekt strax efter Le Camion, och hon gjorde det genom att använda sig av en variation av samma berättarteknik, men applicerad på en berättelse vars tema hade en intensivare laddning: begäret.

Berättelsen utspelar sig i Paris och skildrar två personer som mer eller mindre av en slump får kontakt med varandra över telefon, och som inleder en stark kärlekshistoria som enbart sker över telefon. Det är en historia som, framförd av Duras och filmskaparen Benoît Jacquot, berättas på ljudspåret – en berättelse om ”den svarta bilden”, om ”den svarta orgasmen”. I bild ser vi stadsbilder från Paris och sekvenser från ett hus, där tre skådespelare tycks förbereda sig inför ett framträdande – men av vad? Kanske av den första berättelsen, som slutar tvärt innan filmens förtexter. Kanske av den berättelse som återges på ljudspåret.

Författaren Dominique Noguez har beskrivit relationen mellan bild och ljud:

”Man finner i denna det blindas film, i denna ”kärlekshistoria utan bilder”, några av den samtida filmens allra vackraste bilder. Duras antyder att hon har filmat omöjligheten att filma denna historia – dess baksida: ”Vi vände på kameran och filmade det som gick in där, i natt, i luften, projektorerna, vägarna, även ansiktena.” Mellan bilden och rösten, alltså, det godtyckliga (som man talar om tecknets godtycklighet)? Nej. Ibland är bilden åtskild av hettan i det som sägs; den är en fräschör (Paris i skymning). Ibland visar den nästan det som sägs: villorna i Neuilly, Père-Lachaise. Ibland ackompanjerar den bara som en öppning av diafragman över en tunika med paljetter eller ett ansikte som sminkas, och där förhållandet är mellan en spänning och en spänning. Men det finns alltid ett förhållande.” (1)

Le Navire Night kan mycket väl anses vara den film där Duras bäst skildrar det abstrakta begreppet ”begär”. Och hon gör det inte trots utan på grund av att hon förvägrar rollfigurerna att betrakta varandra, precis som hon förvägrar åskådarna att betrakta dem.

(1) Dominique Noguez, Duras, Marguerite (2001).

Histoires d’Amérique: Food, Family and Philosophy

I nattliga tablåer berättar Chantal Akerman historier om migration, exil och vardagen för New Yorks judiska befolkning. I brist på personliga minnen begagnar sig Akerman av humoristiska anekdoter och dokumentära vittnesmål till denna film om ”om minnen, men påhittade sådana”.

Histoires d’Amérique: Food, Family and Philosophy skildrar erfarenheter hos New Yorks judiska befolkning. Vissa av berättelserna är fiktiva och hämtade ur Nobelpristagaren Isaac Bashevis Singers författarskap, andra är dokumentära och bygger på brev publicerade i den judiska tidningen The Jewish Forward. Humoristiska, tidlösa anekdoter (som den om mannen som bär obekväma skor för att han ska ha något att njuta av när han får ta av sig dem) varvas med livshändelser kopplade till verklig migration, där tonen är mörkare.

Den judiska 1900-talshistorien var ett återkommande tema i Chantal Akermans konstnärskap, och närvarar i filmer som Golden Eighties (1986), Là-bas (2006) och No Home Movie (2015). Samtidigt har Akerman vittnat om sina föräldrars motvilja att tala om sitt förflutna. ”Det finns inget att säga, sade min mor, och det är utifrån detta inget som jag arbetar.” I en radiointervju som sändes i samband med premiären av Histoires d’Amérique, talar Akerman om vad hon lät fylla sina föräldrars tystnad med:

”I stället för att lära mig min historia genom att den överfördes direkt från förälder till barn, var jag tvungen att använda mig av litteraturen och läsa Isaac Bashevis Singer, till exempel. Men detta räckte inte. Hans egna minnen kunde aldrig bli helt och hållet mina. Så, genom att låna från höger och vänster, byggde jag upp imaginära minnen. Denna film handlar om minnen, men påhittade sådana.” (1)

Film- och litteraturvetaren Marion Schmid skriver i sin Akerman-biografi att Histoires d’Amérique är att betrakta som vad den franska historikern Pierre Nora kallade för en ”minnesplats”, vilket är ”allt viktigare här eftersom […] den judiska traditionen inte har någon annan historia än sitt eget minne”.

Histoires d’Amérique hör till Akermans estetiskt mer ohämmade verk. Vittnesmålen, varav vissa adresseras direkt till kameran, får en fysisk klangbotten då de framförs av skådespelare med judisk eller östeuropeisk bakgrund – samtidigt som scenografi och ljussättning (filmen utspelar sig främst kvälls- och nattetid) skänker en tidlös och magisk ton som harmonierar med de mer lustfyllda anekdoterna som inflätas i filmen. Det är också precis i mellanrummet mellan verklighet och fantasi som filmen finner sin nerv, och där bildas också ett slags resonanskammare för Akermans uppdiktade minnen.

(1) Akerman intervjuad av Serge Daney i ”Microfilms – Chantal Akerman 1/2: Histoires d’Amérique”, i France Culture, 8 oktober 1989.

Läs mer: Marion Schmid, Chantal Akerman (2010).

Arvtagerskan, William Wyler

Olivia de Havilland fick en Oscar för sin osminkade insats som ogiftbar läkardotter i 1800-talets New York, uppvaktad av Montgomery Clifts stiliga charmör. Infekterade familjerelationer och kvinnlig frigörelse utforskas i William Wylers hjärtslitande hämndmelodram, baserad på succépjäs efter kortroman av Henry James. Med ett slut så mörkt att publiken svek.

”Här har du en av världens vackraste kvinnor i rollen som ful ankunge. I dag hade vi haft någon enklare, någon skör och nervös och blyg. Vi gjorde allt i vår makt för att göra Olivia alldaglig, men det funkade inte.” Så självkritiskt lät det när William Wyler, nästan ett kvartssekel efter premiären av hämndmelodramen Arvtagerskan, ifrågasatte sitt val av huvudrollsinnehavare. Hårda ord om en Oscarbelönad insats. (1)

Sedan birollsnomineringen för Borta med vinden figurerade Olivia de Havilland flitigt i Oscarsammanhang. Åren 1940–1950 vann hon två statyetter på fem nomineringar – den första för Kärlek som aldrig dör (1946), den andra för Arvtagerskan – och blev snabbt en av världens största filmstjärnor. En klassisk Hollywood-skönhet dessutom, vilket alltså stack i ögonen på Wyler.

Hennes yttre skilde sig från hur huvudpersonen, den socialt tafatta och ”ogiftbara” läkardottern Catherine Sloper (som eventuellt uppvaktas på ohederliga grunder), sett ut tidigare – såväl i Henry James kortroman Washington Square (1890) som det äkta paret Augustus och Ruth Goetz pjäsversion från 1947 (paret skrev även manus till Wylers film). Med växande stjärnstatus och valfrihet jagade de Havilland mer psykologiskt komplexa roller, i stil med den tvångsintagna kvinna hon spelat i Ormgropen (1948).

De avsminkade såren är mer subtila i Arvtagerskan, men resan mot kvinnlig frigörelse i en patriarkal värld desto tydligare. Wyler fick i sin tur gestalta en familjestämning lika tryckt som den i Skandalen kring Julie och Kvinnan utan nåd – även dessa två baserade på pjäser. Utan kameramässiga krusiduller skapas skev spänning i Sloper-familjens townhouse. Scenerierna är eleganta, gesterna laddade och känslouttrycken märkligt dröjande.

The New York Times Bosley Crowther uppmärksammade, i en av många positiva recensioner, hur Wyler tagit en småskalig pjäs och gjort den till ”en film som sprakar med insinuant liv och glöd i sitt möra och plågade berättande av en extraordinärt karaktärsstark historia”.

Wyler fördjupade far- och dotterrelationen, utan att överge mysteriet kring Morris Townsend eventuella sol-och-vårande. Den senare aspekten var för uppenbar i Broadwaysuccén, tyckte Wyler, som ville dra nytta av stjärnskottet Montgomery Clifts attraktionskraft. En charmoffensiv som fungerade så manipulativt som han hoppats, men så till den grad att slutet – ett av de mörkaste i hela Wylers filmografi – blev på gränsen till för knäckande. Såväl känslomässigt som kommersiellt. ”Jag tog det för långt”, sade Wyler långt senare. ”Jag vet inte vad som hände.”

(1) Filmen nominerades till åtta Oscars, däribland för bästa film och regi, och vann fyra – bland annat vann legenden Edith Head sin första av åtta Oscars för bästa kostym.

Barnens filmdag - Söndag 24 oktober i Filmhuset

På grund av den rådande pandemin kommer endast de inplanerade filmvisningarna i biograf äga rum under årets Barnens filmdag. Visningar, workshops och övriga kringaktiviteter ställs tyvärr in.

Titta på film och spela musik till stumfilm: I Bio Victor blir det nypremiär för digitalt restaurerade versioner av Astrid Lindgren-filmatiseringarna Världens bästa Karlsson (1974) och novellfilmen Pelle flyttar till Komfusenbo (1990), samt Ella Lemhagens Tur & retur (2004), om elvaåringarna Julia och Martin som byter plats med varandra. Spela musik till stumfilm – och, om du vill, ta med dig ditt eget instrument!

INSTÄLLT! Skapa film och recensera film: Skapa konstfilm genom att måla direkt på filmremsor och se det färdiga resultatet i Bio Victor! Besök flip-book-verkstaden, eller gör din egen filmaffisch. Eller kom till vårt filmkritikerbås, skriv en recension och få tips av en livs levande filmkritiker!

INSTÄLLT! Film bakom kulisserna: Särskilt för denna dag öppnar vi våra arkiv och filmhistoriska rum. Besök filmarkivet där filmerna förvaras i minusgrader, titta in i maskinrummet, se hur gammal film digitaliseras och blir som ny, besök bibliotekets utställning om animatören Johan Hagelbäck, gå vår filmiska tipspromenad och prova på filmhistoriska uppfinningar!

Biljetter: Biljetter till vissa filmvisningar kostar 20 kr för samtliga besökare. Programmet passar särskilt för barn i åldern 5–12 år, men alla är välkomna!

Världens bästa Karlsson – Nypremiär!

Astrid Lindgrens saga om den propellerförsedda farbrorn som bor i en liten stuga på ett tak i Vasastan, äter sötsliskig kuckelimuckmedicin, och blir bästa kompis med Lillebror som mest av allt vill ha en egen hund. Lindgren skrev manus efter sin bok Lillebror och Karlsson på taket från 1955. Filmen visades också i fyra delar på tv i mitten av 80-talet, då under titeln Karlsson på taket. Nypremiär på filmen som är digitalt restaurerad av Svenska filminstitutet.