I fjol i Marienbad, Alain Resnais 35 mm

Alain Resnais följde upp Hiroshima – min älskade, med manus av Marguerite Duras, med denna film skriven av en annan så kallad nouveau roman-författare, Alain Robbe-Grillet. I en herrgårds stora salonger och i dess barocka trädgård, bland till synes livlösa gäster, utspelas ett drama mellan en kvinna och en man och mellan minnet och glömskan.

En man och en kvinna möts i Marienbad. Han påstår att de har träffats tidigare, för ”ett år sedan, kanske fler”, antingen i Marienbad, eller kanske i Frederiksbad. Han minns henne, hennes parfym och gester. Hon säger att han misstar henne för någon annan. Hur det de facto ligger till förblir oklart.

Kanske kan I fjol i Marienbad betraktas som en invertering av Hiroshima – min älskade (1959). (1) Om historien, tiden och begäret är framträdande i Duras historia, och den återkommande repliken ”Du såg inget i Hiroshima” en negation, så gäller det motsatta för I fjol i Marienbad – som präglas av en tid som verkar stå stilla, och människor som tycks sakna både agens och begär, och den affirmativa repliken ”Jag minns”. Robbe-Grillet har själv beskrivit det som att mannen erbjuder kvinnan ”det omöjliga, det som verkar omöjligt i denna labyrint där tiden uppenbarligen har upphävts: han erbjuder henne ett förflutet, en framtid, och frihet”.

I I fjol i Marienbad är det omöjligt att urskilja minnen från fantasier och nutid från dåtid. Med stilsäker elegans låter Resnais tider och subjektiviteter flyta samman. Robbe-Grillet ansåg att filmen kunde vara något annat än en ”objektivt” och rakt berättad historia:

”I verkligheten är vårt sinne mycket snabbare – eller ibland långsammare. Dess stil är mer varierad, rikare och mindre pålitlig: det hoppar över vissa passager, det bevarar exakta registreringar av vissa ”oviktiga” detaljer, det repeterar och dubblerar sig. Och denna mentala tid, med sina egenheter, sina fixeringar, sina tomrum, är den som intresserar oss eftersom den följer tempot i våra känslor, i vårt liv.” (2)

Filmen vann Guldlejonet i Venedig och hyllades av många kritiker. Svenska Dagbladets Stig Björkman skrev om ”ett fascinerande nytt sätt att presentera ett känslans landskap, ett sätt som tidigare bara praktiserats i litteraturen. Filmen tycks äntligen ha lyckats bryta sig ur sina konventionella berättarmönster!”. Alla var dock inte lika entusiastiska. Jonas Mekas såg en film som närmade sig den experimentella, men inte överträffade dess komplexitet:

”I can see the historical importance of Marienbad as a forerunner of a commercial experimental film. But that’s all. Bergman forced the critics and audiences to think. Antonioni took the plot away from them. Resnais breaks away from the realist tradition, goes into the subconscious. And that is his greatest contribution to the contemporary dramatic film.” (3)

Och visst har historien gett Mekas rätt. Som en berättande film som inte räds formexperiment har I fjol i Marienbad en självklar plats i filmhistorien.

(1) Hiroshima – min älskade visas under höstens Marguerite Duras-retrospektiv. (2) Alain Robbe-Grillet, L’Année dernière à Marienbad: Cine-roman (1961). (3) Jonas Mekas, ”Movie Journal”, i The Village Voice, 15 mars 1962.

Ådalen 31, Bo Widerberg

Fem personer dog och lika många skadades när militären öppnade eld mot ett demonstrationståg i Ådalen 1931. Erfarenheter från Den vita sporten, dokumentären om Båstadskravallerna, kom till användning när Bo Widerberg gjorde film om detta nationella trauma. Debattörer anklagade honom för att idyllisera miljöerna, men han fick också sin andra Oscarnominering.

”1931 stod skorstenarna utan rök vid många av Ådalens fabriker. Sympatistrejker pågick för arbetarna vid Marma, vars timpenning arbetsgivaren ville sänka med 4 öre från 1:18 till 1:14. Under den demonstration som följde sköts fem arbetare ihjäl av militär. Filmen tillägnas dessa fem.”

Efter Elvira Madigan (1967) stod Bo Widerberg på toppen av sin karriär: filmen hade tävlat vid filmfestivalen i Cannes, nominerats till två Golden Globes i USA och gjort internationella filmstjärnor av Thommy Berggren och Pia Degermark. 1968 följde han tillsammans med tolv kollegor Båstadskravallerna i Den vita sporten (1968). Det Widerberg fick med sig från de våldsamma sammandrabbningarna inkorporerade han i Ådalen 31, en fiktiv berättelse om skotten i Ådalen där han tänkt återförena Berggren och Degermark som älskande par.

Ådalen 31 blev en ännu större framgång, i alla fall när det gällde priser vid festivaler – bland annat fick den juryns stora pris i Cannes och nominerades till en Oscar för bästa icke-engelskspråkiga film. Men filmens kärlekshistoria skavde och sågs som malplacerad. Skildringen av arbetarna, miljöerna och demonstrationerna var solidariska, rättvisa och nyanserade, men filmen var närmast distanserad i bilden av det politiska och våldsamma förloppet. Jan Aghed skrev i Sydsvenska Dagbladet: ”Ja, alltför ofta tycks Widerberg föredra att hämta inspiration från ljusspel i bladverk och strandkanter och från renoirska dagrar, mycket mer än från ett upprörande och fortfarande brännande aktuellt politiskt förlopp.”

Fler och fler av de filmer som digitaliseras av Filminstitutet görs i en högre upplösning än tidigare, 4K i stället för 2K (beroende på tillgången av lämpligt utgångsmaterial), och några enstaka filmer per år restaureras och bearbetas dessutom i 4K. En av dessa filmer är Ådalen 31. Som utgångsmaterial för bilden vid digitaliseringen användes filmens originalnegativ, som är i formatet 2-perf-Techniscope, ett inspelningsformat där varje bild ryms inom två perforeringshål i stället för fyra som är det vanliga, vilket innebär att endast hälften så mycket film gick åt vid inspelningen än annars. Formatet var vanligt förekommande i Europa under 1960- och 1970-talen, inte minst för att det på grund av den minskade råfilmsåtgången var billigare att använda som inspelningsformat. För att få fram 35 mm-visningskopior som gick att visa på bio behövde negativet blåsas upp vid kopiering, vilket ledde till att kopiorna fick en viss grovkornighet, som dock flera filmare eftersträvade av estetiska skäl. Som utgångsmaterial för ljuddigitaliseringen av Ådalen 31 användes filmens slutmix på 17,5 mm. Såväl bildnegativ som slutmix donerades till Filminstitutet år 2019 av filmens rättighetsinnehavare SF Studios.

Farbror Boonmee som minns sina tidigare liv 35 mm

Apichatpong Weerasethakuls Guldpalmsvinnare utspelas i en djungel i norra Thailand, där den döende farbror Boonmee tillbringar sina sista dagar med nära och kära – såväl levande som döda. Inspelad på 16 mm för att förena det förflutna med filmens tidlösa nu.

”Film är som terapi. Den ser det förflutna på ett icke-dömande sätt”, har Apichatpong Weerasethakul sagt, apropå sitt konstprojekt Primitive (2009). Med sitt konstnärliga intresse för minnen har han hamnat i ett slags inre konflikt, menade han. Samtidigt som han försöker leva i nuet försöker han minnas det förflutna genom sitt filmskapande.

Förutom en videoinstallation och en bok omfattar Primitive även Guldpalmsvinnaren Farbror Boonmee som minns sina tidigare liv. Projektet utforskade nordöstra Thailands historia – med särskilt fokus på byn Nabua, vars närhet till Laos gjorde platsen till kommunismens inkörsport i Thailand på 1960-talet, tillika ett slagfält för militära konflikter. Men det är inte våldsamheterna som tar plats i filmen. Den är inspirerad av en bok från 1983 om den verkliga farbror Boonmee, skriven av den buddhistiska munken Phra Sripariyattiweti. Han bodde i ett tempel som brukade besökas av regissörens far (som liksom huvudpersonen dog av en njursjukdom).

Med döden runt hörnet försöker Boonmee, boende i djungeln bland fruktoch biodlingar, tillbringa sin sista tid med sin familj. Förutom en livs levade svägerska och släkting ingår där även hans döda frus spöke och deras son, numera reinkarnerad som skogsande med lysande röda ögon. Gränsen mellan det nya och det gamla, de levande och de döda, löses sakta upp i en vacker och meditativ nutidssaga med inslag av udda sex och andra märkvärdigheter.

Svenska kritiker hade svårare att ta till sig filmen än tävlingsjuryn i Cannes. ”Jag dras inte in i den döende thailändska farbroderns liv”, slog Sveriges Radios filmkritiker Björn Jansson fast med likgiltig stämma. ”’Mindfulness’ borde vara motsatsen till berättande, i alla fall om allt berättande bygger på konflikt. Att acceptera döden är att avstå från berättelsen”, skrev Dagens Nyheters Kerstin Gezelius, som i slutändan ändå erkände sig imponerad av Apichatpongs förmåga att skildra gåtfullheter utan religiös laddning.

Filmen är inspelad med Arriflex 16SR-kamera, varpå 16 mm-negativet blåsts upp till 35 mm. Apichatpong valde formatet för att fånga utseendet hos de tv-program han såg som barn, vilket i berättelsens kontext blir en visuell påminnelse om det förflutna och den oundvikliga känslan av döende traditioner.

Rymdinvasion i Lappland, Virgil W. Vogler

En märklig meteorit landar i den lappländska fjällen och tillskyndande geologer inser att det är ett rymdskepp, i svensk-amerikansk samproduktion med minnesvärt monster och oförtjänt kalkonfilmstämpel.

Ett lysande klot landar strax utanför den fiktiva lappländska orten Riksjärvi. Kungliga Vetenskapsakademien skickar upp en svensk playboy-geolog och hans amerikanska kollega (vars konståkande niece av oklar anledning befinner sig just i Riksjärvi) för att undersöka fallet. På plats inser de att meteoriten i själva verket är en farkost från yttre rymden, och enorma fotavtryck intill brutalt dödade renar antyder annalkande fara.

Den svensk-amerikanska samproduktionen Rymdinvasion i Lappland utgår från ett enkelt koncept: blanda 1950-talsfilmens faiblesse för science fiction med exotiska, vackra svenska fjällmiljöer. Producent var Gustaf Unger, en dansare som emigrerat till USA för att pröva lyckan i Hollywood. (1) Svenska skådespelare spelar mot amerikaner, dialogen är i huvudsak på engelska, ett stort antal samer staterar och veteranen Hilding Bladhs foto fångar snötäckta vidder från Abisko, Björnliden och Torne träsk.

Regissören Virgil W. Vogel hade varit klippare på Rymdens demoner (1955). Rymdinvasion i Lappland klipptes i sin tur (delvis) av Ernst och Tutta Rolfs son Ernst R. Rolf (senare Tom Rolf) – som efter faderns död emigrerat till USA med sin mor och med Rymdinvasion i Lappland inledde en framgångsrik karriär som klippare i Hollywood, med uppdrag som Taxi Driver (1976), Heaven’s Gate (1980), Rätta virket (1983) – som gav honom en Oscar – och Heat (1995).

Rymdinvasion i Lappland hade premiär i Norrköping 1959. Recensioner i lokalpressen talar om ”en ganska onödig film”. Filmen gick ned efter fyra dagar, visades aldrig i Stockholm, fick heller inte amerikansk premiär – förrän fyra år senare, 17 minuter kortare, med nyinspelade scener tillagda och titeln Invasion of the Animal People. Filmen föll i glömska, men återupptäcktes på 1980-talet när den sporadiskt visades på Cinemateket (eller Filminstitutets filmklubb som det då hette), bland annat under en tre dagar lång ”Kalkonfilmkavalkad” på Filmhuset i oktober 1986.

Det är egentligen orättvist att kalla den kalkonfilm. Visst är den ganska seg, med svengelsk dialog och en omotiverad duschscen, och jämte mer påkostade science fiction-spektakel står den sig slätt. Men miljöerna är onekligen vackra, modellbyggena övertygande och det utomjordiska monstret långtifrån den skrattretande skapelse ryktet omtalar – snarare känns det som en föregångare till snömonstret i Rymdimperiet slår tillbaka (1980). Och även om samerna konsekvent kallas ”laps” och är aningen passiva skildras de ganska sympatiskt. Det är inget missförstått mästerverk, men inte heller något magplask. Kanske kan denna visning ses som ett försök att revidera den kalkonstämpeln Cinemateket bidragit till!

(1) Utöver Rymdinvasion i Lappland var Unger 1958 även involverad i inspelningen av den svensk-amerikanska Mannen utan ansikte (1959) och gav, tillsammans med sin tvillingbror Birger, ut skvallerboken Bland Hollywoods toppar.

Pantlånaren, Sidney Lumet 35 mm

En pantlånare i Harlem försöker förtränga sitt förflutna, men faller gradvis sönder när minnen från Förintelsen kommer upp till ytan. Rod Steiger Oscarnominerades för sin insats i Sidney Lumets deliriska film, med febrig jazzmusik av Quincy Jones.

Sol Nazerman – en Förintelseöverlevare som förlorat hela sin familj – är oförmögen att leva och oförmögen att dö. Runt omkring honom pågår livet, men Nazerman, som driver en pantbank i Harlem, är fast i det förflutna, i minnen som förföljer honom och som han inte kan förtränga. De dyker upp när han minst anar det, triggade av saker i hans omgivning; ett visst ljus, ett hundskall, tunnelbanans rytmiska takt.

Pantlånaren bygger på den amerikansk-judiska författaren Edward Lewis Wallants roman med samma namn, och regisserades av den tv-skolade Sidney Lumet, som inspirerades av Alain Resnais minnesskildringar Natt och dimma (1956) och Hiroshima – min älskade (1959). (1)

Filmkritikern Joshua Hirsch beskriver hur Pantlånaren har ett ”posttraumatiskt narrativ” där Nazermans sinnestillstånd skildras genom” posttraumatiska tillbakablickar”. Inledningsvis är minnesbilderna korta – Nazerman kastas tillbaka till nuet efter några sekunder – men under filmens gång blir de allt längre, och han får svårare att trycka bort det förflutna. Det tog tid för Lumet att komma på hur han skulle skildra Nazermans undermedvetna:

”Memory is difficult enough to do without becoming a cliché. But there was the double problem here. It wasn’t just memory. It was memory that was being fought. He didn’t want to remember any of this. So I simply went back to the simplest thing, which is how my own memory works if I’m trying to avoid something. It was quite a literal interpretation of what happens in my own head, which is that, if I’m fighting it will flash and flash and finally it smashes through of it’s own volition.” (2)

Pantlånaren har risats och rosats. Vid premiären uppstod kontroverser då judiska organisationer uppmuntrade till bojkott på grund av den delvis stereotypa skildringen av en judisk pantlånare, medan afroamerikanska grupper ansåg att filmen spädde på myter om Harlems invånare som hallickar, prostituerade och knarkare.

Pantlånaren var samtidigt den första amerikanska storfilmen om Förintelsen – och ruckade på censurreglerna som den första filmen under produktionskoden där det tilläts nakna bröst. Rod Steiger Oscarnominerades också för sin insats. Filmvetaren David Bordwell har dessutom lyft fram Pantlånaren som stilbildare:

”The Pawnbroker and other [Lumet] films can be credited (or blamed) with helping spread the in-your-face style that would come to dominate American cinema of the next fifty years: disjunctive editing, slow motion, the arcing tracking shot […], handheld shooting for moments of violence or anguish, glum color schemes […], the teasing flashbacks that will be gradually filled in. Lumet’s early films are anthologies of most of today’s tics and tricks.” (3)

Läs mer: Joshua Hirsch, Afterimage: Film, Trauma, and the Holocaust (2004).

(1) Resnais båda filmer visas under höstens Chris Marker- respektive Marguerite Duras-retrospektiver. (2) Lumet intervjuad i Daniel Ankers film Imaginary Witness: Hollywood and the Holocaust (2004). (3) David Bordwell, ”Endurance: Survival lessons from Lumet”, på David Bordwell’s website in cinema, davidbordwell.net, 21 april 2011.

Sans soleil, Chris Marker

Chris Markers kanske mest centrala och kända verk, där bilder och brev från Japan, Guinea-Bissau, Kap Verde, Kalifornien, Paris och Island berättar en historia om en man som ”mist sin förmåga att glömma”.

”Jag har rest jorden runt flera gånger, och nu är det enbart banaliteter som intresserar mig”, skriver Chris Markers ställföreträdare Sandor Krasnas i ett brev i inledningen av Sans soleil. Vi ser stads- och gatubilder från världens alla hörn, människor på väg till eller bort från något, miljöer, byggnader, gester, skärmar och – självfallet – djur: katter, ugglor, hundar, emuer, giraffer. Krasnas brev kommenterar bilderna och hans ord kommenteras i sin tur av rösten som läser upp breven.

Med visst svårmod dokumenterar Krasna tidens gång, med kameran som minnesverktyg: ”Jag minns denna januari i Tokyo; eller snarare, jag minns de bilder jag spelat in denna januari i Tokyo. De har nu ersatt mitt minne. De är mitt minne. Jag frågar mig hur människor som inte filmar, som inte fotograferar, som inte spelar in på video, minns.” I en sekvens från en ceremoni vid ett tempel, beskriver Krasna hur han under inspelningens gång bevittnade slutet av något.

Filmen sätter också ljuset på bilders obeständiga betydelse. Majoren João Bernardo ”Nino” Vieira fäller en tår när han dekoreras av Guinea-Bissaus president Luís Cabral, medan det på ljudspåret krasst konstateras: ”Inom ett år kommer president Luís Cabral att sitta i fängelse, och den gråtande mannen han just dekorerat, majoren Nino, har tagit makten.” Liksom historien ständigt skrivs om, skrivs även våra minnen om, och det till synes banala kan visa sig betydelsefullt.

Filmforskaren Catherine Lupton beskriver hur Marker ”introducerar en filosofi för användandet av behandlade bilder, där han påstår att dessa bryter ned den illusoriska närvaro av dåtid som arkivfilm vanligtvis skapar och i stället, genom ’icke-bilder’, tillåter ett skildrande av ting som antingen inte officiellt tillhör historien, eller som inte gör det längre”.

I Sans soleil tar sig detta i uttryck i ett montage som länkar samman disparata skeenden och i hur bilderna behandlas med en videosyntetiserare som ”förvandlar dem från mimetiska representationer av världen till skiftande och manipulerbara intensiva pixelerade färgfält”. Men framför allt sker det genom den mångfald av röster och perspektiv genom vilka bilderna filtreras. Lupton varnar för det ”alltför enkla i att reducera filmens diskurs till Markers kontroll, och därigenom ignorera de glapp och spänningar som öppnas mellan filmens olika figurer”.

Genom dessa glapp och spänningar, och filmens enträgna självreflexivitet blir Sans soleil ett verk vars utforskande av minnets förgreningar genererar poetiska, politiska och filosofiska implikationer av svindlade omfattning.

Läs mer: Catherine Lupton, Chris Marker: Memories of the Future (2008)

Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore 35 mm

Medelålders regissör minns sin uppväxt i liten by, där maskinisten på biografen Cinema Paradiso tar honom under sina vingar och väcker hans kärlek till filmen. Oscarbelönad för bästa icke-engelskspråkiga film.

Den framgångsrika filmregissören Salvatore får veta att hans mentor och ställföreträdande fadersfigur – biografmaskinisten Alfredo – har gått bort. Dödsbudet väcker minnen från en uppväxt präglad av film.

Cinema Paradiso är en nostalgisk film, men vad detta innebär har tolkats olika. Vid den italienska premiären avfärdades filmen som konservativ och sentimental och passerade obemärkt förbi. Filmforskaren Millicent Marcus ser däremot en ”nostalgisk postmodernism”, en sorts appropriering av det förflutna som samtidigt drar undan mattan för sig själv genom att ständigt vissa klipp ur äldre filmer. Och filmvetaren William Hope menar att filmen visar på tidens obevekliga gång, där en nostalgisk hållning som eftersträvar status quo står i vägen för personlig utveckling. (1)

Klart är att Cinema Paradiso växte fram ur en frustration över en döende biografkultur. Mellan 1974 och 1990 sjönk antalet italienska biobesök per år från 544 miljoner till 90 miljoner. Cinema Paradiso tillhörde en våg av filmer som sörjer detta faktum. (2) Ironiskt nog bidrog den till att vända utvecklingen och banade väg för en ny våg av internationellt framgångsrika italienska filmer. För det var när den klipptes ned till filmfestivalen i Cannes som den fann sin publik. Efter att vunnit juryns stora pris påbörjade den ett segervarv runt jorden som slutligen kröntes med en Oscar för bästa icke-engelskspråkiga film.

En nyckel till framgången är att det är en film om film. Filmvetaren Dimitris Eleftheriotis påpekar hur kärleken till filmen skildras på olika nivåer. Dels den textuella och materiella cinefilin (filmrepliker, filmklipp, filmrullar, projektorer), men kanske framför allt i den gemensamma filmupplevelsen. Biografen är under det 1940- och 1950-tal då filmen huvudsakligen utspelar sig fylld till brädden och den kollektiva upplevelsen är total – unga som gamla, män som kvinnor, rika som fattiga skrattar, gråter, jublar, förfäras, slåss, älskar, ammar, sover och till och med dör på Cinema Paradiso.

Under senare delen av filmen flyttar den tonåriga Salvatore över sin dyrkan från Filmen till Kvinnan. Den medelålders regissörens romantiserade minnen av sin ungdomskärlek är betydligt mer daterade än längtan tillbaka till biografens guldålder. Att det är regissören Giuseppe Tornatore snarare än rollfiguren Salvatore som svarar för denna manliga blick verifieras i hans nästa 1940-tals-återblick, Malèna (2000), där hora/madonna-komplexet antar närmast parodiska nivåer. I en tredje, ”Director’s Cut”-version av Cinema Paradiso från 1991 tillkommer ett långt segment där den åldrade Salvatore återser sin aldrig glömda Elena. I den allmänt spridda versionen antyds detta möte blott i eftertexternas sista skälvande sekunder. Kanske borde Tornatore ha nyttjat saxen ännu hårdare.

(1) I filmen representeras denna hållning tydligast av Alfredo, som när den tonåriga Salvatore lämnar byn tar farväl med orden: ”Kom inte tillbaka. Tänk inte på oss. […] Skriv inte. Vältra dig inte i minnen. Glöm oss.” (2) Till exempel bröderna Tavianis Godmorgon Babylon (1987), Ettore Scolas Splendor – drömmarnas hus (1989) och flera av Federico Fellinis 1980-talsfilmer.

Läs mer: William Hope, Giuseppe Tornatore: Emotion, Cognition, Cinema (2006).

There Will Be Blood, Paul Thomas Anderson 35 mm

Såriga far- och sonrelationer, uppslukande besatthet och explosiv rivalitet i Paul Thomas Andersons episka skildring av konflikten mellan kapitalism och religion. Daniel Day-Lewis fick en Oscar för sin insats som hänsynslös oljemagnat, i en film vars lyriska mottagande gjorde skäl för epitetet ”modern klassiker”.

Filmvetaren och författaren Adam Nayman har beskrivit There Will Be Blood som en film som kanoniserades från start. Även i Sverige var de flesta omdömena positiva. ”[E]n klassicistiskt formad amerikansk film, som om det vill sig så småningom också blir en klassiker”, lät det i Eva af Geijerstams recension i Dagens Nyheter. Svenska Dagbladets Jan Söderqvist var dock mer skeptisk till storslagenheten, med beskrivningar av en syreslukande Daniel Day-Lewis, en berättelse på skisstadiet och en film som ”lite för tidigt är lite för övertygad om sin egen storhet och som paraderar mer än den växer inför våra ögon”.

Day-Lewis vann alla tänkbara priser, och naturligtvis en Oscar. Hans glöd syns redan i den otäcka, fysiskt medryckande och närmast dialogfria öppningssekvensen, där det grävs guld i södra Kalifornien. Det visar sig bli ”det svarta guldet” – olja – som kommer att förändra livet för den visionära och storhetsvansinniga huvudpersonen Daniel Plainview. Den episka historien, som tar vid runt sekelskiftet och sträcker sig fram till 1927, följer Plainviews karriär – först i sällskap av sin adoptivson, men med tiden desto mer ensam. Jakten på rikedomar leder till en potentiell oljeguldgruva och en sektliknande församling. Tuppfäktningen med dess ledare, den diaboliska predikanten Eli Sunday, får Plainview att koka över och kavla upp ärmarna.

There Will Be Blood var Paul Thomas Andersons första film efter förlaga. Filmrättigheterna till Upton Sinclairs Olja (1926) köptes 2005 av Eric Schlosser, journalist och författare till bland annat Snabbmatslandet (2001), men Anderson lyckades ta över projektet – utan att för den sakens skull behålla särskilt mycket av boken. Kvar finns oljan, tidsandan och fragment av rollfigurer, men avvikelserna är många fler. Adam Nayman beskriver skillnaden:

”In Oil!, the reader is confronted with the collision of resistance in a complex political analysis. In There Will Be Blood, the battle is between business and religion, each framed as the other’s (barely) distorted mirror image, a reduction that also inflates the battle to the arena of moral transcendence.” (1)

Konflikten personifieras av Daniel och Eli, vars relation enligt Nayman präglas av både homoerotiska undertoner och sadomasochistiska övertoner. En boxningsmatch, sade Anderson själv. Men främst är det kanske en enmansshow, en karaktärsstudie som närmar sig en man som speglar myten om den amerikanska drömmen. Här hemsökande tonsatt av Radiohead-gitarristen Jonny Greenwood och storslaget fotograferad av Oscarbelönade Robert Elswit.

(1) Adam Nayman, Paul Thomas Anderson: Masterworks (2020).

Statyerna dör också m.fl., Chris Marker

Museet, arkivet, biblioteket, katalogen och samlingen är platser där objekt, dokument och minnen förvaras. Chris Marker utforskar i detta program de platser som har som uppgift att göra historien levande.

”När människan dör, träder hon in i historien. När statyer dör, träder de in på museet. Denna dödens botanik är det som kallas ’kulturen’”. Så inleds Statyerna dör också, en av Chris Markers tidigaste filmer, gjord i samarbete med Alain Resnais och Ghislain Cloquet. Marker hade fått i uppdrag att göra en film om afrikansk konst, men projektet mynnade ut i en våldsam kritik av fransk kolonialism, bland annat då filmskaparna insåg att konsten de skulle undersöka fanns på det etnografiska Musée de l’Homme snarare än på Louvren. Kritiken var så skarp att filmen censurerades och visades i sin helhet i Frankrike först 1968.

Toute la mémoire du monde är en film om Bibliothèque Nationale de France, i regi av Resnais och med text av Marker. Med åkningar i bibliotekets trånga korridorer och panoreringar över dess stora samlingar gestaltas det mödosamma arbetet att samla in, bevara och tillgängliggöra allt. Allt, eftersom, som det sägs i filmen: ”Vem vet vad som kommer att utgöra det bästa vittnesmålet från vår civilisation?”

On vous parle de Paris: Maspero. Les mots ont un sens är ett porträtt av förläggaren François Maspero, som inte bara talar om sin katalog över utgivna titlar, utan också om den över aldrig utgivna titlar – en konkret påminnelse om att historien skulle kunna ha sett annorlunda ut.

I Le Souvenir d’un avenir undersöker Marker och filmskaparen Yannick Bellon fotografen (tillika den senares mor) Denise Bellons efterlämningar. Bellon stod nära surrealisterna, var en av grundarna av Alliance Photo och gjorde fotoreportage från hela världen. Filmforskaren Catherine Lupton lyfter fram hur Bellons fotografier tangerar Markers återkommande tematik kring en historia som inte officiellt existerar, bland annat unika bilder från ett bortglömt kuppförsök mot Francisco Franco: ”[Filmen] är en barriär som försöker förhindra att samma sak händer med de mer kända historier den dokumenterar. Vad händer med 1900-talets kulturella minne när vi träder in i 2000-talet? Dessa spridda ögonblicksbilder finns kvar, liksom ett minne som kan sträcka sig tillräckligt långt i tid för att åkalla vad de ögonblicken betydde i sin samtid, och uttyda vad de kommer att bli i framtiden.” (1) Detsamma gäller för museet, arkivet, biblioteket och de objekt som bevaras där.

(1) Catherine Lupton, Chris Marker: Memories of the Future (2008).

Kvinnan är mannens framtid, Hong Sang-soo 35 mm

En vintrig förmiddag övergår i en blöt eftermiddag när en misslyckad filmregissör återförenas med en vän från college. Fyllda av sprit och nostalgi bestämmer de sig för att söka upp en flamma från förr, men är hon lika benägen som männen att klänga fast vid det förflutna? Fyndigt triangeldrama där dagsfylla stöts med självkritisk baksmälleångest.

”Den sydkoreanska filmskaparen Hong Sang-soo har en till synes okontrollerbar dragning till berättelser där förtvivlade rollfigurer upprepar relationsmisstag, ofta steg för steg”, skriver kritikern Noel Murray.

Så även när de forna collegevännerna Hun-joon och Mun-ho återförenas i Kvinnan är mannens framtid – den ena nyss hemkommen från filmstudier i USA, den andra en gift universitetsföreläsare som dagdrömmer om kärleksaffärer och fast tjänst.

När hemvändaren ber om husesyn i sin gamla väns förortsvilla får han nöja sig med att trampa in den nyfallna snön på tomten. Något han försiktigt gör för att sedan försöka återvända i samma fotspår – en scen som har tolkats som en introduktion av filmens tema: spårandet efter ett undanträngt och oersättligt förflutet. Den vintriga förmiddagen övergår i en eftermiddag av fortsatt kallprat. Vännerna försöker bryta isen med drinkar, tills dagsfyllan får dem att mer aktivt vilja återskapa de gamla goda tiderna. De ger sig av för att söka upp en gemensam förälskelse från förr – ett beslut som får minnen att flyta ihop med dagdrömmar och nostalgiska upptåg.

Som så ofta i Hongs filmer sups det mycket. Dels sätter alkoholen händelser i rullning, dels får den männens halvhjärtade fasader att spricka. Alkoholen blir ett sanningsserum. Även om männen gärna betraktar sig själva som självständiga individer visar Hong, i snillrikt speglande sekvenser, att de i själva verket bara är två sidor av samma gamla tröttsamma mynt.

New York Times Manohla Dargis menar att Hong med Kvinnan är mannens framtid gör en lyrisk utforskning av subjektivitetens gränser, i ett slags ”existensens mosaik”. Det är en vacker men kanske också något avskräckande kryptisk beskrivning av denna egentligen rätt lättsamma häxblandning av Éric Rohmer och Whit Stillman, där Hong med känsla för vardagsprat och dragning till obekväma situationer tar återhållsamt grepp om sociala ritualer. När tidsplanen luckras upp görs det så subtilt att man knappt märker det, vilket bara understryker männens brist på mognad.

Återblickar och nutidsglimtar ger en ärlig bild av övertramp, pinsamma fyllor, tjatsex – ja, till och med en kidnappning som leder till ett övergrepp. Männen känner nostalgi för en tid som var värre än vad de själva vill minnas. Det förflutna personifieras av en kvinna som männen klänger sig fast vid, men hon är mer rotad i nuet. Varför hon också är den enda av de tre som till sist kan möta framtiden med hedern i behåll.

Läs mer: Acquarello, ”Where are the Snows of Yesteryear?: Hong Sang-soo Searches for Lost Time in Woman is the Future of Man”, i Senses of Cinema nr. 33, oktober 2004.