Cinemateket

Kropp: Nagisa Oshima

– Nya vågens erotiker

Trots sitt misstycke mot nya vågen-stämpeln blev Nagisa Oshima en central figur inom den nya, kaxiga, våldsamma och politiskt ilskna filmvåg som brusade upp i efterkrigstidens Japan. Under sina fyrtio år i filmprovokationens tjänst rörde sig Oshima friskt mellan rebellisk ungdomsfilm och pornografisk vuxenfilm, gaysamurajer i feodala Japan och tidelag i borgerliga Frankrike. Alltid med nya tabun att bryta.

”Mitt hat mot japansk film inbegriper dess absoluta helhet”, ska Nagisa Oshima ha sagt. Han var en intellektuell som växte upp i en bildad familj. Han intresserade sig för politik och journalistik, var engagerad i den radikala studentrörelsen och studerade juridik vid Kyotos universitet. En perfekt kandidat när filmstudion Shochiku, på jakt efter förnyelse, försökte håva in den politiskt medvetna och västligt omfamnande ungdomspubliken.

1954 antogs Oshima till Shochikus regissörsprogram (”Inget annat företag ville anställa mig, så jag råkade hamna på ett filmbolag”) och debuterade fem år senare med En stad av hopp och kärlek (1959). Genombrottet kom året därpå med Den grymma ungdomstiden (1960), en chockerande makeover av Ung rebell. Shochiku försökte marknadsföra honom som ”Japans Godard”, vilket Oshima tyckte var trams – en falsk publicitetsmyt med vilken bolaget försökte positionera sig som centrum för en filmrörelse. ”Sluta använda termen 'nya vågen' en gång för alla!”, skrev Oshima i en essä riktad mot PR-människorna och journalisterna. ”Bedöm varje film på dess egna meriter!”

I uppror mot branschens modeord, japanska studiofilmsgenrer och stillsamma familjedramer – vars skönhet och estetik enligt honom rotade sig i konservativa idéer om japansk kulturidentitet – försökte Oshima kasta om spelplanen. Han blev en ”destruktiv kraft i japansk film”, som filmskribenten Michael Koresky beskrivit honom i en artikel för Current (20 maj 2010).

Tre dagar efter premiären av Oshimas Natt och dimma i Japan (1960), en självrannsakande skildring av den japanska studentrörelsen och vänsterns misslyckande, blev Inejiro Asanuma, partiledaren för Japans socialistparti, mördad av en högernationalist. Shochiku var snabba med att dra filmen ur distribution. Oshima blev så förbannad att han lämnade studion och startade eget bolag.

Tiden efter Shochiku ägnade Oshima bland annat åt att resa runt i Asien – däribland Sydkorea, där han med egna ögon bevittnade ungas livssituation under Park Chung-hees militärdiktatur. Väl tillbaka i Japan kände Oshima stark sympati för illa behandlade koreaner i diaspora.

”Jag vill tvinga det japanska folket att kolla i spegeln”, har Oshima sagt. Snarare än skönheten i det särpräglat japanska ville han uppmärksamma landets problem. Som rasismen, nationalismen, det oklädsamma självförhärligandet och oviljan att göra upp med det förflutna.

I Oshimas filmer är det enklare att peka på ett temperament än en särskild stil, då han ju vägrade upprepa sig och landa i en signatur. I boken The Films of Nagisa Oshima: Images of a Japanese Iconoclast (1998) närmar sig Maureen Turim, professor i filmvetenskap, regissören som ikonoklast, en som sysslar med ”angrepp mot omhuldade trosföreställningar och traditionella institutioner”.

Stoff hämtade han ofta från verklighetens rubriker. Våldsdåd mitt på blanka dagen (1966), Koshikei (mer känd som Death by Hanging, 1968), Pojken (1969), Sinnenas rike (1976), Passionernas rike (1978) – alla dessa är baserade på verkliga brottsfall. Oshimas filmskapande kan rentav ses som en ”löpande kommentar, direkt eller indirekt, om efterkrigstida Japans intellektuella och politiska liv”, menar Turim.

Oshima gjorde sig till paria i det japanska studiosystemet. Från delvis självvald outsiderposition skildrade han invandrare, våldtäktsmän, mördare, fifflare, sodomiter, prostituerade, zoofiler – människor som av olika anledningar hamnat i samhällets utkant. Med självkritisk och skärskådande blick bröt han tabun på löpande band, i filmer som tafsade på ämnen som många andra närmade sig med förskräckelse..

Återkommande är ett intresse för sexualitetens destruktiva kraft. Ibland far kvinnor illa, som i Den grymma ungdomstiden och Våldsdåd mitt på blanka dagen, men i senare filmer – som den tidelagsromkomen Max mon amour (1986) – uppmärksammas kvinnor som är både kåta och självständiga.

Just Max mon amour, producerad av Serge Silberman, var en av tre filmer som han gjorde med främst fransk finansiering. Utlandsetableringen började när arthouse-giganten Anatole Dauman, känd för storverk som Hiroshima – min älskade (1959), Terrassen (1962) och Maskulinum – femininum (1966), erbjöd Oshima pengar till att göra hårdpornografi.

Resultatet blev Sinnenas rike, Oshimas mest berömda och hyllade film, vars verklighetsbaserade skandalsummarum av erotomani, destruktiv sexualitet och besudling av japanska traditioner perfekt speglar regissörens sensibilitet.

”Jag har glömt vem som sagt att filmer är visualiserade begär, men för mig, åtminstone, är film en visualisering av regissörens begär”, skriver Oshima i sin essä om experimentell pornografi som finns att läsa i Cinema, Censorship and the State: The Writings of Nagisa Oshima (1992). ”Rädslan för att mitt begär ska uppenbara sig i mina filmer har alltid gjort mig väldigt försiktig med att göra film, har det inte? Har jag inte i stället gjort filmer för att dölja mina begär? Att försöka gömma dem har fått dem att synas än starkare.”

Läs mer: Maureen Turim, The Films of Nagisa Oshima: Images of a Japanese Iconoclast (1998).

Kuraterat av: Sebastian Lindvall