Lucio Fulci – I mardrömsmaestrons våld
Med en fantasmagorisk värld fylld av vidrigt ögonvåld, mystiska medier och oroväckande mardrömslogik bjöd Lucio Fulci på surrealistisk spaghettisadism som både älskades och hatades. När videovåldsdebatterna bröt ut på 1980-talet blev Fulci en affischpojke för den italienska chockfilmen som blodade ner censurens saxar. --
Man bör vara försiktig med att kröna de absoluta pionjärerna, men det rakbladssnittade ögat i Den andalusiska hunden (1929) är om inte det första så åtminstone det mest berömda tidiga exemplet på chockerande filmvåld. Den sortens specialeffekter blev en vanligare företeelse på 1970-talet och framåt, då slashers – på den tiden i Sverige så rart benämnda ”huggfilmer” – invaderade ungas videoapparater, till oroliga föräldrars förtret.
Få filmare utgör en så tydlig länk mellan Den andalusiska hundens svartvita chocksekvens och hippietidens färgstarka filmvåld som Lucio Fulci.
Den tidigare läkarstudenten och konstkritikern Fulci sökte sig till prestigefulla Centro Sperimentale di Cinematografia i Rom, där han studerade under mästarna Luchino Visconti och Michelangelo Antonioni. Efter ett par kortdokumentärer togs han under vingarna av Stefano ”Steno” Vanzina. Detta ledde till manusjobb och till sist även Fulcis debut som spelfilmsregissör: I ladri (1959), en humoristisk kuppfilm med den folkkära komikern Totò i huvudrollen.
Kanske inte den sortens film som man i dag förknippar med mannen som kallats ”The Godfather of Gore”, men som nybliven make och förstagångsförälder hade Fulci inte råd att vara kräsen. Så han spottade ur sig genreblandade loskor, både innan och efter att han fått smak för surrealistisk spaghettisadism. Allt från käcka komedier till märkliga musikaler, svärd-och-sandaler, hårdkokta snutfilmer, futuristiska gladiatorspel, smutsig västern, sunkig erotik och Jack London-baserade familjefilmer.
Ett tydligt skifte skedde med Hitchcock-inspirerade Una sull'altra (1969). Det var Fulcis första giallo (”gul” på italienska), den sortens perversa skräckthrillers vars genrenamn inspirerats av en serie kioskdeckare med gula omslag som började ges ut i slutet av 1920-talet.
Med sin andra giallo fann Fulci formen: Una lucertola con la pelle di donna (1971), ungefär ”en ödla med en kvinnas hud”. Ett hallucinatoriskt mysterium som utspelas i ett Swinging London fyllt av sexorgier, knarkexperiment och förträngda begär. En tillknäppt kvinna hemsöks av lesbiska fantasier om sin hedonistiska granne, som bor i en lägenhet där Francis Bacons kroppsförvrängda konst hör till inredningen.
Filmen bär tydliga spår av en cynism som växte fram i Fulcis verk. Hans fru tog sitt liv 1969, efter att ha mottagit ett cancerbesked, och inte långt senare förlamades deras yngsta dotter i en ridolycka. Var det därifrån våldet kom? Av att ha sett död och misär på nära håll? Tydligt är i alla fall att han runt denna tid fann ett motiv i skändade kroppar.
Nästa giallo blev Fulcis personliga favorit, den ilsket ikonoklastiska Skräckens by (1972). Ett barnamordsmysterium i en italiensk bergsby där nyfikna outsiders sprider ljus på samhällets ingrodda ondska. När en fördomsfull mansmobb siktar in sig på en kvinna som tros vara häxa, i en rörande och besvärande våldsscen, märker man av Fulcis sympati för utbölingar. Lika tydlig blir så småningom Fulcis avsmak för katolska kyrkan.
En senare viktig film för Fulci var Sette note in nero (1977). Om en kvinna som tror sig ha bevittnat ett mord, den mest klassiska giallopremissen man kan tänka sig – men till saken hör att hon är ett medium. Ett insläpp av de övernaturliga vindar som frigjorde Fulcis surrealistiska sensibilitet.
I båda dessa filmer finns ett återkommande visuellt särdrag: ihärdigt täta närbilder på ögon. Dessa klaustrofobiska bilder – hatade av några, älskade av andra – visar på regissörens påträngande relation till våra synorgan. I den passande döpta boken Splintered Visions: Lucio Fulci and His Films (2015) beskriver författaren Troy Howarth hur närbilderna ”förmedlar en känsla av att ha trätt in i rollfigurens sinnesstämning”.
Fast var Fulci verkligen intresserad av psykologisering? Tydligen ska han ha avskytt psykiatri – hans ex-fru, verksam psykolog, har berättat om hur Fulci hatade alla som tog till analytiska knep för att få ordning på hans kaos.
Snarare än att träda in i något befinner man sig i Fulcis filmer ofta på utsidan, en positionering som stärks av teleobjektivets visuella tillplattning, där man som betraktare – om än ibland på extremt nära håll – ställs inför en död som är väldigt fysisk. Filmskribenten Nick Pinkerton beskriver i en text för Artforum (21/10 2016) en ”okulär fetisch”, som ger upphov till ”ögonblick där ögat möter en outsäglig skräck som får tittaren att tappa hakan”.
Med utgångspunkt i denna okulära fetisch gör författaren och kulturskribenten Carl-Michael Edenborg (Vagant nr. 4, 2020) kopplingar mellan Fulci och Sofokles Kung Oidipus, via Freuds tolkning av att ”skräcken för det skadade ögat handlar om kastrationsångest och Oedipuskomplexet [sic!]”.
Detta konfrontativa stildrag blommade ut i en fullskalig attack mot seendet i Zombie Flesh Eaters (1979). I en av sina mest berömda scener visar Fulci hur handen hos en levande död bryter igenom en barrikaderad dörr, greppar en kvinnas huvud och för hennes öga mot en penetrerande träflisa.
Bakom den italienska originaltiteln till Zombie Flesh Eaters – Zombi 2 – finns en historia som ger en bild av ställningarna i dåtida skräckfilms-Italien.
Rivalen Dario Argento, som ofta och gärna avfärdade Fulci som imitatör, hade varit kamratlig nog att gå in som producent till sin amerikanska skräckkollega George A. Romeros Dawn of the Dead (1978). I utbyte bad Argento om ”final cut” av den europeiska versionen, som i Italien fick titeln Zombi. När producenten Fabrizio De Angelis ville tjäna en skamlös hacka på den filmens framgångar påbörjades Zombi 2. Argento var inte sen med en stämningsansökan, men den avfärdades då titeln ansågs för generisk för upphovsrättsskydd.
För Fulci var filmen bara ett beställningsjobb, men av det äkta paret Elisa Brigantis och Dardano Sacchettis manus gjorde han ett rötande alternativ till Romeros allegoriska känga mot konsumtionssamhället. Fulcis zombier var födda ur rena fantastik- och skräcktraditioner, inspirerade av äldre amerikanska skräckfilmer – i synnerhet Jacques Tourneurs Svart mystik (1943).
Det var i skräckgenrens historia som Fulci ofta fann inspiration. Inte minst från weird fiction-författaren H.P. Lovecraft. Dennes kosmiska skräck, där mentalt prövade figurer ställs inför hot från främmande dimensioner, satte tydlig prägel på Fulcis guldålder i början av 1980-talet.
Staden med levande döda (1980) utspelas till och med i Dunwich, Massachusetts, den fiktiva titelstaden från Lovecrafts novell Fasan i Dunwich (1929). I Fulcis film släpps helvetet lös efter att en präst begått självmord. Ett medium har fått en skymt av vart det barkar och försöker varna omgivningen, men inte förrän hon dör under mystiska omständigheter fångas saken upp av en journalist. När han besöker mediets grav finner han henne livs levande – inuti sin kista.
Mediet menar att händelserna, enligt den apokryfiska skriften Henoks bok, tyder på att helvetets portar står öppna. Som i Zombie Flesh Eaters är varelserna gjorda för att se verkligt ruttna ut, vad Stephen Thrower i boken Beyond Terror: The Films of Lucio Fulci (1999) kallat ”psykedeliska och rufsiga, grötiga Jackson Pollock-liknande väsen som besitter både spöklika och demoniska färdigheter”.
Fulci ville göra en film som följde mardrömmars känsla och logik. I en artikel för Film International (24/12 2012) beskriver filmvetaren Wheeler Winston Dixon regissörens förhållningssätt som ”ett märkligt drömlikt, hypervåldsamt övergivande av narrativ som försöker störa normativa sociala värden”.
Samma övergivande sker i The Beyond (1981), som utspelas i och runt ett gammalt hotell vid en flod i Louisiana. En konstnär som där tror sig ha funnit en av helvetets sju portar faller offer för en lynchmobb. Flera årtionden senare ärver en kvinna det knarriga kråkslottet och ger sig på att restaurera det.
Som i Staden med levande döda rör det sig om en mardröm i filmisk form, inklusive ologiskt plötsliga attacker. Vissa av dem orsakar givetvis synskador. En får sitt ena öga utpetat, efter att ha fått en rostig spik genom skallen. En annan får ett ögonlock söndertuggat av en spindel.
Fulci ville göra en ”absolut” film, utan handling och logik – bara en följd av bilder. Riktigt så obegriplig är inte The Beyond, men visst prioriteras fantasmagorisk impressionism framför klassisk dramaturgi. Filmvetaren Michael Grant skriver i Film Studies (2004) om en borttagen verklighet, ersatt av bildens skugga med vilken Fulci upphäver narrativet inifrån och inverterar det till en ”bild av död och en död bild”.
Ihop med Huset vid kyrkogården (1981) utgör Staden med levande döda och The Beyond vad som kallats helvetesportarnas trilogi. Dessa filmer är tydligt besläktade med flera andra från denna produktiva tidsperiod av gotisk skräck. Mer än bara en genrebenämning kännetecknas filmerna av ett fokus på förruttnelse och oformlighet – såväl fysisk som narrativ.
Till det gotiska hör Ondskans svarta katt (1981), löst baserad på Edgar Allan Poes klassiska novell Den svarta katten (1843). Snarare än att grotta ner sig i förlagans skuldfrågor, rörande en pälsdjurshemsökt man som mördat sin fru, visar Fulci intresse för intensiva stirrtävlingar mellan den svarta katten och de stackars satar som hamnar i dennes väg.
Ett mer styvmoderligt behandlat verk från denna tid är Manhattan Baby (1982). ”Jag tycker att det är en hemsk film”, sade Fulci. För den som lärt sig trivas i hans mardrömsvärld finns potential för en positivare vistelse. Här finns våldsamma djur, mardrömmar, ögonvåld och ett mystiskt medium som blandas in efter att en professor i arkeologi blivit blind under en familjesemester i Egypten. Tillbaka i New York upptäcker han att en förbannelse följt med hem.
Omvänt kan man undra om inte en förbannelse följde med Fulci hem från New York. Det var där han spelade in sin mest ökända film, The New York Ripper (1982), en giallo vars extremvåld även fick hårdhudade fans att sätta sig på tvären.
En cynisk snut tar hjälp av en ung psykolog för att fånga en kvinnomördare, som hånar poliskåren med telefonsamtal där han imiterar en anka (!). ”Det är helt enkelt den mest skadliga film jag har sett i hela mitt liv”, säger den tidigare BBFC-granskaren Carol Topolski i dokumentären Video Nasties – The Definitive Guide: Part 2 (2014). ”Och filmskaparna njöt av hur kvinnors kroppar såg ut efter att de blivit uppskurna.”
Kvinnovåldet i The New York Ripper speglade en dåtida samhällsoro. En som reagerade häftigt mot filmen var skribenten Mikaela Kindblom som, i ett nummer av Filmhäftet (1991), närmar sig vad hon menar är en ”i sanning vidrig film”. Kopplingar görs till 1980-talets sexmord i USA och styckmordsrättegången i Sverige. Filmen hör ihop med en, menar hon, växande populärkulturell klyfta mellan kvinnors Harlekinböcker och mäns våldsfantasier.
Efter dessa år av skandalösa succéer började Fulcis kreativa blod koagulera. Filmerna blev allt slarvigare och regissörens hälsa sviktade.
När den forna rivalen Argento närvarade på Fantafestival i Rom 1994 som hedersgäst fick han syn på Fulci i rullstol, sjuk och trött. Argento blev så illa berörd att han tog på sig att producera ett comebackprojekt åt Fulci.
Men så en marsnatt 1996, innan Wax Mask (1997) – en nyversion av Vaxkabinettet (1953) – nått produktion, dog Fulci i sömnen i sviterna av en diabeteskoma. Ett tragiskt om än mer stillsamt öde än dem som brukar skildras i hans filmer.
Trots Fulcis skepsis mot kyrkor och präster hävdade han i en intervju i L’Ecran Fantastique (1982) att han var troende katolik, men undrade om Gud inte hade lämnat honom. Där framgår också att hans mörka föreställningsförmåga speglade ett samhälle i förfall. ”Jag är inte rädd för helvetet, för helvetet finns redan inom oss.”
Text: Sebastian Lindvall.
